Cristi Puiu s’exprime dans un français tein­té d’un léger accent et une langue plus poé­tique qu’intellectuelle, presque pic­turale. Sa pen­sée fuse, par asso­ci­a­tions d’idées, tan­tôt pré­cise, tan­tôt moins, comme ses per­son­nages – sans doute aus­si sous l’effet con­jugué de la chaleur et de la répéti­tion des inter­views qu’il accorde ce mar­di de juil­let dans un petit hôtel du 6ème arrondisse­ment. À l’écouter, on saisit mieux la cohérence de la com­po­si­tion de Sier­aneva­da, son qua­trième long métrage présen­té en com­péti­tion au 69ème fes­ti­val de Cannes, ain­si que son goût pour le doute et la mise en scène de fic­tions par­al­lèles.

Com­ment avez-vous tra­vail­lé votre scé­nario pour pré­par­er un film si long et si touf­fu ? Quels sont les pre­miers élé­ments que vous met­tez en place ?

Au moment où j’écris un scé­nario, le texte est assez détail­lé. On me l’a reproché ; on m’en a aus­si félic­ité, car ça aide beau­coup la pro­duc­tion, le scéno­graphe, le chef opéra­teur… Les acteurs ne sont pas très con­tents, car ils ont l’impression que cela leur vole une part de lib­erté. Mais c’est com­plète­ment faux. Le scé­nario est écrit de cette façon car je ne sais pas com­ment écrire autrement : je vois, puis je trans­mets. Et ce n’est qu’après, quand on con­stru­it le film, que l’on recherche la posi­tion de la caméra et le ton juste. On cherche beau­coup, ce n’est pas don­né, on tâtonne, tout en essayant de ne pas per­dre l’essentiel.

Qu’est-ce qui est essen­tiel ?

D’abord le regard, celui que la caméra pose sur les autres. La ten­dresse, les imper­fec­tions de l’expression physique ou ver­bale, cette com­mu­ni­ca­tion approx­i­ma­tive, les approx­i­ma­tions qui définis­sent ce monde : par exem­ple, le cos­tume qui n’est pas à la bonne taille. À la fin du film, la Croate est allongée, la mère demande « Tu sens cette odeur ? C’est le déter­gent — Non c’est le déodor­ant. » Quelle impor­tance ? D’où le choix de Sier­aneva­da comme titre : qu’est-ce que cela veut dire ? On a l’impression que tout doit dire quelque chose. C’est un exer­ci­ce que l’on peut faire avec n’importe quel film : si l’on mon­tre un Hitch­cock à des enfants et qu’on l’appelle « Autant en emporte le vent », alors ils vont faire le lien entre le titre et le con­tenu et pro­pos­er une inter­pré­ta­tion. C’est une autre manière de se rap­porter aux événe­ments de la vie réelle. C’est pareil pour le 11-Sep­tem­bre, s’agit-il d’un « inside job » ? D’une attaque ter­ror­iste ? Quelle est la ver­sion offi­cielle ? On ne le saura jamais, on ne com­pren­dra jamais. On a ten­dance à croire qu’on sait assez de choses, qu’on con­nait tout sur nous-même : c’est une autre illu­sion.

On voit bien dans le film qu’il y a plusieurs per­cep­tions pos­si­bles d’une même réal­ité – ce qui appa­raît en effet par le jeu entre déter­gent et déodor­ant, ou dans le débat con­cer­nant les bien­faits et méfaits du com­mu­nisme en Roumanie. Sur cette ques­tion, votre point de vue con­siste-t-il juste­ment à dire que « tout le monde a un point de vue » ?

Je suis d’accord avec cet énon­cé-là, que tout le monde a un point de vue, mais quelque chose manque : je dirais plutôt que tout le monde a un point de vue faussé.

Ce qui est intéres­sant tient donc à l’interaction de chaque per­son­nage avec un même objet – un peu à l’image du père mort, que l’on ne voit pas directe­ment, mais qui existe à tra­vers la façon dont ses proches par­lent de lui.

Oui, par ric­o­chet. Mais il y a quelque chose d’autre qui se passe, qui est une con­séquence immé­di­ate du lan­gage : nom­mer, c’est com­pren­dre ; met­tre une éti­quette sur un objet, c’est sig­ni­fi­er de manière implicite que l’on sait de quoi il en retourne. Mais en vérité on se sait rien, ce ne sont que des con­ven­tions. Est-ce que l’on arrive vrai­ment à s’entendre ? Je ne sais pas. L’entente, c’est une longue série de con­ces­sions et de com­pro­mis. Il y a quelques instants pré­cis et rares où l’on y parvient, mais en dehors de ces moments, on ne s’entend pas.

Pour­tant le lan­gage est cen­sé servir à cela, mais il trans­porte tou­jours beau­coup plus que ce que l’on veut dire. Le mot n’est jamais juste, il est mul­ti­ple, la gram­maire trans­forme sa struc­ture de sens et de valeurs, ce qu’explique très juste­ment Barthes. Comme le film est con­stru­it autour de débats, il avance scène par scène, autour de dia­logues de sourds, avec l’arrivée de per­son­nages qui se con­tre­dis­ent. Com­ment rythme-t-on un film de cette façon ?

Le ciné­ma, c’est la présence de l’homme dans l’image qui vit au temps présent, pas de l’homme qui joue. Il fal­lait créer ce cadre pour pou­voir accéder de temps en temps à des moments de vérité, c’est-à-dire à des présences con­crètes. Dans la vie réelle, on a ten­dance à forcer notre com­porte­ment parce que l’on se trou­ve sur la défen­sive, ou que l’on ali­mente une image de nous-même en fal­si­fi­ant les choses. Lorsque l’on dit « oui, ça m’a plu », alors que l’on pense le con­traire, c’est pour ne pas cass­er la rela­tion ; on peut le dire quand on est à l’abri, or on est à l’abri quand on est aimé, et par déf­i­ni­tion on est aimé de manière incon­di­tion­nelle que par ses par­ents. Comme dis­ait Cas­savetes, « on a besoin d’aimer plus que d’être aimé », c’est un besoin qui nous ani­me. Dans le film, la sinu­soïde de la dra­maturgie est en fait con­stru­ite pour les moments d’authenticité. C’est très sub­jec­tif, je garde une scène quand elle me touche. Et puis ces moments se sont enchainés d’une cer­taine manière dans le scé­nario, d’autre sont inven­tés sur place, mais la dynamique du film est générée par la force du regard à l’image : le regard de la femme dans la voiture, le regard de l’ami qui attend les autres, le regard révo­lu­tion­naire de Sebi qui croit aux théories con­spir­a­tionnistes.

Lorsque tu fais vrai­ment du ciné­ma, tu en tires d’abord une cer­taine sat­is­fac­tion, mais plus tu avances, plus tu es envahi par le doute. Je crois que la chose la plus impor­tante que les spec­ta­teurs peu­vent gag­n­er de ce proces­sus se passe au moment où l’auteur se livre lui-même. C’est val­able pour nous tous. Ne pas faire quelque chose parce que l’on a peur d’être attaqué, de mourir, de per­dre l’amour des autres. C’est la chose la plus dur à vivre. C’est dans ce sens que je lis Jonas ou l’artiste au tra­vail de Camus, quand sur la toile est mar­quée « soli­taire » ou « sol­idaire », on ne com­prend pas très bien. Le rap­port entre soli­taire et sol­idaire, c’est le dilemme inavoué de chaque indi­vidu. Il veut appartenir au groupe et il veut en même temps exis­ter en tant qu’individu.

C’est la même chose chez Rousseau, qui par­le de l’insociable socia­bil­ité de l’homme. Il y a un peu cela dans la réu­nion de famille en elle-même, cette tyran­nie de vouloir être ensem­ble alors que la sit­u­a­tion est fon­da­men­tale­ment incon­fort­able : l’espace est exigu, les per­son­nages cherchent à en sor­tir, la femme de Lary veut aller faire des cours­es etc.

Oui, il y a deux pul­sions chez Lary. On sent qu’il n’a pas de chez soi, on sent qu’il ne peut pas se repli­er, se réfugi­er, car celle qui incar­ne le foy­er, sa femme, est très agres­sive. D’autre part, quand il se con­fesse dans la voiture, il avoue quelque chose certes d’assez vague, mais de pas très agréable. Toute­fois, elle prend sur elle. Ce sont des gens qui sont devenus des étrangers l’un pour l’autre. On vit en cou­ple mais ça ne veut au fond rien dire ; on s’acharne, on con­tin­ue à vivre dans cette vie mais on la tra­verse comme une fic­tion.

Comédie et contamination

Les effets comiques de déplace­ment et de l’espace sat­uré m’ont fait penser à deux ciné­mas très dif­férents, celui de Tati, du corps dans l’espace, dans la mai­son, et la scène de cab­ine d’Une nuit à l’Opéra, des Marx Broth­ers, pour le jeu sur l’entassement. Ce sont des films que vous aimez ?

Les Marx Broth­ers ont à voir avec mon enfance. Il y avait une émis­sion à la télévi­sion que l’on suiv­ait avec mon frère et ma sœur qui s’appelait Les Cas­cadeurs du rire. On y dif­fu­sait du Chap­lin, des Marx Broth­ers, Lau­rel et Hardy, Buster Keaton. Plus tard, il y a eu la décou­verte de Tati lorsque j’étudiais à Genève. J’ai com­mencé par Play­time, ce fut une révéla­tion. Je le classe à côté de Chap­lin, Keaton, Woody Allen, par­mi ces réal­isa­teurs qui se trou­vent aus­si devant la caméra.

Le tra­vail choré­graphique avec les meubles, les chais­es, les portes, crée un sen­ti­ment d’engoncement à la fois drôle et ter­ri­ble.

Oui, mais c’est comme un effet sec­ondaire, il faut essay­er de trou­ver l’équilibre entre la sit­u­a­tion don­née et les con­séquences des gestes qu’ils font. Lorsque par exem­ple les per­son­nages doivent porter cette croix d’une pièce à l’autre, il faut faire atten­tion aux mou­ve­ments et c’est com­pliqué par le fait que la mère arrive et qu’une dis­cus­sion com­mence.

La sit­u­a­tion idéale, c’est de bien définir une rela­tion, une his­toire, et les raisons qui font que les per­son­nages se retrou­vent ensem­ble. Puis de les laiss­er. J’ai pro­posé aux acteurs de ten­ter une expéri­ence : je leur ai don­né des élé­ments sur les car­ac­tères des per­son­nages, la rai­son de leur ren­con­tre, puis je leur ai dit d’inventer le reste. Vous dis­cutez de l’héritage, je vous filme, vous inven­tez le texte et on voit ce qui se passe. Ma posi­tion de réal­isa­teur, c’est alors celle d’un spec­ta­teur qui essaye de faire son film. Je ne fais pas par­tie des réal­isa­teurs qui ont tou­jours rêvé de réalis­er. Au départ j’étais pein­tre, j’ai changé de médi­um par curiosité. Je passe mon temps à m’émerveiller de ce que je vois et je suis assez bête pour penser que ce qui m’émerveille pour­ra émer­veiller les autres.

Quand la caméra entre dans l’appartement, on voit les femmes en cui­sine qui fer­ment la porte dès que quelqu’un va et vient, sans doute pour ne pas être dérangées. Et on com­prend plus tard qu’il y a un enfant qui dort, et qu’en vérité elles fer­ment la porte pour ne pas le réveiller. Ce genre de détail, qui fonc­tionne à l’échelle du film dans sa glob­al­ité, est-ce quelque chose de pré­paré ?

C’était écrit. C’est en lien avec le par­ti-pris ini­tial, dont l’idée est que la caméra est un obser­va­teur para­chuté à l’intérieur d’une famille, qui aura accès à des bribes d’information dont il devra recom­pos­er petit à petit le sens. Il y a des spec­ta­teurs qui se sont plaint de ne pas com­pren­dre qui occupe telle place dans la famille, mais pour moi cela ne compte pas. Si on revoit le film, on le com­prend.

À l’inverse, quand les choses sont soulignées par les dia­logues, en par­ti­c­uli­er en ce qui con­cerne les rela­tions entre les per­son­nages, c’est ter­ri­ble.

Le spec­ta­teur n’apprécie pas ça, car il sait que c’est fait pour lui. Tout le proces­sus de voyeurisme dans ce film, de don­ner l’impression que la scène se passe devant lui, c’est aus­si une preuve de respect pour le spec­ta­teur. Si le film est assez puis­sant, il va venir le revoir et faire des décou­vertes.

Il y a une con­ti­nu­ité qui ne passe pas par des liens logiques, mais plutôt par une logique de con­t­a­m­i­na­tion.

Oui, de manière très mys­térieuse, les gens sont attachés ensem­ble par des liens. Quand on voit un cou­ple, on imag­ine qu’ils se sont ren­con­trés par amour : peut-être oui, peut-être non. C’est une con­struc­tion men­tale, parce que c’est ain­si que l’on a appris que les cou­ples se for­maient. Deux cents ans plus tôt, on aurait pen­sé qu’il s’agissait d’un mariage d’intérêt. La vie est beau­coup plus mys­térieuse. L’usure mar­que tous les rap­ports. L’usure de l’âme, de l’esprit, de l’affect.

Quand le pope arrive, finale­ment, la scène cesse d’être totale­ment grinçante, on sent quelque chose de grave et sacré.

L’arrivée du prêtre, c’est la réponse à la con­fu­sion qui existe dans le monde. Il a aus­si des doutes, il tombe dans un piège, dans la ten­ta­tion.

Le per­son­nage sort de ce doute par une sorte de boucle rhé­torique, en expli­quant que s’il a été mis à l’épreuve, c’est la preuve que Dieu existe.

L’arrivée du prêtre mon­tre que l’humain est impar­fait. La chose la plus impor­tante reste le dis­cours chré­tien. C’est une posi­tion que je défends. Je ne crois pas qu’il y ait un salut sans amour, sans le bien, et il est néces­saire de faire le bien. On n’en a pas le courage, on est rongés par les peurs, et cette peur qui nous définit, c’est une peur qui s’est instal­lée en nous dès le plus jeune âge. C’est intéres­sant ce rap­port entre les dif­férents dis­cours, athées et croy­ants. Je fais par­tie de cette caté­gorie des gens qui pensent que l’univers ne s’arrête pas au bout de mon vil­lage. Je crois que l’on reçoit une quan­tité d’informations que l’on n’arrive pas à gér­er. Les choses exis­tent si elles nous arrangent. Il faut com­pren­dre que l’on est au monde pour ren­con­tr­er l’autre, qui n’est pas comme un dou­ble mais dif­férent. Il faut écouter, être sol­idaire. Cela sonne un peu com­mu­niste, c’est dif­fi­cile à met­tre en place, surtout quand on voit com­ment la sol­i­dar­ité à l’intérieur de la famille se révèle illu­soire. Il y a trois moments d’harmonie dans le film, celui avec le prêtre et le chœur, et lorsque les deux musiques baro­ques reten­tis­sent au début et à la fin du film. C’est comme un tri­an­gle musi­cal. Les deux vio­lon­celles entrent en dia­logue à la fin, dans une lamen­ta­tion. Cela peut paraitre certes ringard, mais je veux être un bon chré­tien et je n’y arrive pas. Chaque fois que je réaf­firme ce souhait, je me retrou­ve con­fron­té à une sit­u­a­tion où je veux faire le bien et je n’y parviens pas. Vivre en com­mu­nauté, cela sup­pose d’être le pre­mier qui accepte la dif­férence. Com­pren­dre la dif­férence. C’est bizarre, tous les dis­cours religieux sont axés sur la tolérance et l’amour, mais au moment où les gens les appliquent, ils le font de manière autori­taire. Il y a quelque chose qui m’échappe.