18es Rencontres internationales du documentaire de Montréal

La dernière édi­tion des Ren­con­tres inter­na­tionales du doc­u­men­taire de Mon­tréal fut l’occasion de con­stater une fois plus que les doc­u­men­taristes n’avaient pas besoin d’aller très loin pour nous déciller le regard. On put y décou­vrir des films répon­dant à des défis autrement plus ambitieux : regarder les gens ordi­naires, la vie quo­ti­di­enne, en trou­vant des formes aptes à accentuer leur présence ; renou­vel­er notre atten­tion au monde, par des moyens extrême­ment var­iés : la durée (Über die Jahre), la matière de l’image elle-même (Un amour d’été, 88:88), la col­lecte de matéri­aux et leur mon­tage (of the North, Count­ing), etc.

Trois cinéastes cana­di­ens por­taient ain­si des regards sin­guliers sur leur pro­pre pays. Dans Un amour d’été, Jean-François Lesage filme ses voisins mon­tréalais dans le parc du Mont-Roy­al. S’infiltrant auprès de dif­férents groupes d’amis ou d’amants, le cinéaste prête atten­tion à ces con­ver­sa­tions de tous les jours où l’on inter­roge ses sen­ti­ments, ses désirs, et ceux des autres. Si ces paroles pren­nent ici toute leur ampleur, c’est qu’elles se déroulent inté­grale­ment dans un cocon noc­turne, dont le cinéaste capte mag­nifique­ment les lueurs pro­pres. Qu’ils se détachent en sil­hou­ette sur le paysage végé­tal, qu’ils soient éclairés par le rougeoiement du feu ou par des reflets sur l’eau, ce sont alors les corps eux-mêmes, enjeux de ces dis­cus­sions, qui sont ren­dus plus présents. Par la durée de ses plans, le cinéaste restitue en même temps une cer­taine langueur noc­turne, ces soirées qui n’en finis­sent pas parce que l’on attend que quelque chose se passe, et ces moments où la parole ou la musique lais­sent place au silence.

Isi­ah Med­i­na présen­tait quant à lui un pre­mier long métrage prenant les réal­ités des plus con­crètes pour matière d’une approche méta­physique du monde. Dans 88:88, le jeune cinéaste filme ses amis, son amoureuse, des moments et un envi­ron­nement partagés, où les écrans pul­lu­lent et les prob­lèmes d’argent rôdent. Il en tran­scende la banal­ité par un mon­tage extrême­ment com­plexe, asso­ciant le plus sou­vent dif­férentes couch­es d’images retra­vail­lées à plusieurs couch­es de son, générale­ment non syn­chrones, où l’on entend par­fois des textes pronon­cés à mi-voix. Par ce bom­barde­ment de mots, de couleurs, par la struc­ture pleine de boucles que le mon­tage des­sine, le cinéaste fait le lien entre l’extérieur et l’intérieur, le temps objec­tif et le temps sub­jec­tif, la réal­ité et son appréhen­sion philosophique. Comme il le dis­ait à l’issue de la pro­jec­tion de l’un de ses précé­dents courts métrages, égale­ment présen­té dans le cadre du fes­ti­val, il s’agissait pour lui d’affirmer le droit de penser, alors que dif­férentes formes de dis­crim­i­na­tions sem­blaient le con­damn­er à une pas­siv­ité intel­lectuelle.
Procé­dant égale­ment par accu­mu­la­tion, Dominic Gagnon fait preuve de tout autant d’audace dans of the North : près d’un siè­cle après Nanouk l’Esquimau, il revient sur les ter­res jadis explorées par Fla­her­ty en suiv­ant une démarche tout à fait dif­férente. En 2015, sem­ble-t-il nous dire, nul besoin de jouer les explo­rateurs pour accéder à une expéri­ence intime de l’Arctique : ses habi­tants nous la livrent d’eux-mêmes, elle est à la portée de quelques clics. C’est donc sur YouTube que le cinéaste va chercher les Inu­its d’aujourd’hui. La démarche anthro­pologique est ici ren­ver­sée : les Inu­its n’ont pas besoin des étrangers pour êtres représen­tés, ils se mon­trent eux-mêmes dans des images moins poli­tique­ment cor­rectes que celles émanant de regards extérieurs. La nature tou­jours imposante côtoie, dans le par­cours que pro­pose Dominic Gagnon, des images de diver­tisse­ments plus ou moins inno­cents. Le cinéaste offre une relec­ture mali­cieuse de la vision arché­typ­ale des Inu­its en mon­trant notam­ment la forme con­tem­po­raine que pren­nent la chas­se et la pêche, qui parais­sent soudain beau­coup moins inno­centes que chez Fla­her­ty. Par de con­stantes rup­tures de ton, par la bande-son prin­ci­pale­ment con­sti­tuée de chants de gorge tra­di­tion­nels, il donne à ces images ordi­naires une éton­nante puis­sance poé­tique. La per­ti­nence de ce geste est con­fir­mée par les réac­tions vio­lentes de cer­tains spec­ta­teurs, apparem­ment choqués de voir des Inu­its nus ou des Inu­its ivres. Mon­tr­er aus­si (et pas seule­ment) cette réal­ité est pour­tant une façon de refuser une idéal­i­sa­tion con­de­scen­dante ; c’est un évi­dent témoignage de respect.

La façon dont l’on se représente soi-même est une thé­ma­tique qui habite égale­ment le film posthume d’Albert Maysles In Tran­sit, coréal­isé avec Lynn True, David Usui, Nel­son Walk­er et Ben Wu. Grim­pant à bord de l’Empire Builder, qui relie Chica­go à Port­land et Seat­tle, les réal­isa­teurs décrivent l’atmosphère par­ti­c­ulière du train. Que le voy­age représente pour les dif­férents pas­sagers un retour aux orig­ines ou une impul­sion chargée de faire bifur­quer leur des­tin, ce non-lieu leur offre l’occasion de faire un pas de côté et de porter un regard dis­tan­cié sur leur pro­pre vie – auprès de leurs com­pagnons de voy­age, d’inconnus ou encore pour eux-mêmes, par l’entremise de la caméra. Se bal­adant de rame en rame au cours de ce tra­jet qui peut dur­er plusieurs jours, la caméra saisit des êtres en ape­san­teur, met­tant en réc­it leur par­cours, ce dont ils ont hérité et ce qu’ils veu­lent, ce qu’ils sont réelle­ment, comme si les injonc­tions du monde extérieur se fai­saient ici plus légères, comme si cha­cun avait plus de facil­ités à iden­ti­fi­er ses aspi­ra­tions pro­pres et à com­pren­dre celles des autres.
Mais le train demeure un micro­cosme préservé, et, comme le fait remar­quer l’un des pas­sagers de In Tran­sit, tout le monde n’a pas la chance de pou­voir chang­er de direc­tion. Niko­laus Geyrhal­ter filme l’un de ces hors-champ dans Über die Jahre, déjà présen­té en début d’année à la Berli­nale et éton­nam­ment peu mon­tré depuis. Le cinéaste autrichien s’y intéresse à cinq de ses com­pa­tri­otes, employés dans une usine tex­tile d’un autre âge, les fil­mant juste avant que celle-ci ne ferme ses portes en 2002. Que vont devenir ces employés, qui sem­blent eux-mêmes être en décalage avec leur temps ? Le cinéaste ne se con­tente pas de méditer sur la ques­tion : il y répond très con­crète­ment en retour­nant filmer cha­cun d’entre eux sur une péri­ode de dix ans. Au fil de ses trois heures, alors que les dif­férents pro­tag­o­nistes cherchent plus ou moins à trou­ver un nou­veau mode de vie, de nou­velles formes de tra­vail, et y parvi­en­nent plus ou moins bien, Über die Jahre révèle le car­ac­tère extra­or­di­naire de cha­cune de ces per­son­nes, aux­quelles le début du XXIe siè­cle accorde si peu de valeur. Le cinéaste coupe court à l’apitoiement dans lequel nous risquions de nous com­plaire en leur posant une ques­tion inat­ten­due : « Ces dernières années ont-elles été heureuses pour vous ? » On aurait bête­ment pu croire que la réponse était évi­dente, quand les années en ques­tion ont été dévouées à un labeur encore plus éprou­vant que le précé­dent, ou à la sim­ple survie de ses proches. Pour­tant, alors que la société sem­ble pour­suiv­re son évo­lu­tion sans eux, les cinq anciens employés de l’usine tex­tile ne s’estiment pas plus mal lotis que d’autres. On ne sait s’il faut en sourire ou en pleur­er. Geyrhal­ter aura en tout cas don­né un vis­age à l’injustice ordi­naire à l’ère postin­dus­trielle, avant que de nou­velles formes d’oppression ne finis­sent de s’y sub­stituer.

Autre témoignage d’une époque bien­tôt révolue : le film de Jem Cohen Count­ing, présen­té au sein d’un pro­gramme inti­t­ulé « L’œil du pho­tographe », s’attache à la notion dis­parais­sante d’espace physique. Qu’il soit chez lui, à New York, ou ailleurs – en Turquie, en Russie – le cinéaste observe les lieux par le prisme de la con­tin­gence : tel objet aban­don­né sur la chaussée et bal­lot­té par le vent, telle pas­sante aux actes étranges dont le sens ne peut être qu’imaginé, tels reflets qui s’entremêlent dans la vit­rine d’un restau­rant. Il organ­ise ces frag­ments en chapitres de durées vari­ables, de tonal­ités divers­es. Une façon d’affirmer l’existence comme présence dans un lieu pré­cis et per­cep­tion de ce lieu, comme fait d’avoir été ici et pas ailleurs, et de trim­baller toutes ces présences dans une mémoire qui les ingur­gite, les recom­pose, et déter­mine la suite du par­cours. Une façon aus­si de se rap­pel­er que l’environnement n’est pas une don­née, mais une recréa­tion de chaque instant par nos sens, en même temps que lui-même ne cesse de nous mod­el­er. C’est ain­si non seule­ment l’espace con­cret (par oppo­si­tion à l’espace virtuel) mais aus­si la notion même de corps qui se trou­ve réaf­fir­mée : je suis ici donc je suis. Con­serv­er la trace des lieux qu’il tra­verse per­met au cinéaste de don­ner forme à l’intime, de prou­ver que nous exis­tons encore dans cet espace qu’est le monde physique.

Mark Lewis pousse, lui, encore beau­coup plus loin le décen­trement du regard. Son long métrage Inven­tion, com­pi­la­tion de plans-séquences précédem­ment tournés à Toron­to, São Paulo et au Musée du Lou­vre à Paris, recon­fig­ure les espaces urbains. Dans la lignée de l’œuvre de Michael Snow, Mark Lewis trans­fig­ure la ville à tra­vers une série de points de vue non-humains, qui sem­blent faire per­dre aux mar­bres et aux gran­its toute leur solid­ité. Une caméra vole au-dessus d’une rue de Toron­to, où les voitures roulent d’avant en arrière, au ralen­ti ; des pas­sants affairés déam­bu­lent tête en bas, tan­dis que leurs ombres évolu­ent face à nous ; la descente d’un escalier en col­i­maçon pro­duit des effets d’optiques psy­chédéliques. Fil­mant les tableaux du Lou­vre sous dif­férents angles, qui défor­ment plus ou moins les per­son­nages peints, le cinéaste pointe par ailleurs l’artifice de l’image, qui n’est ressem­blante que sous un cer­tain angle, et, par ric­o­chet, la bidi­men­sion­nal­ité que le ciné­ma partage avec la pein­ture. Mais l’image ciné­matographique n’est-elle pas aus­si fausse lorsqu’elle con­verge avec nos per­cep­tions quo­ti­di­ennes que lorsqu’elle s’en éloigne ? N’est-elle pas même plus vraie que nos pro­pres per­cep­tions, car mécanique, « objec­tive » ? Les images vir­tu­os­es de Mark Lewis ques­tion­nent autant notre expéri­ence de l’espace que notre rap­port à la représen­ta­tion.

Alors que l’exotisme et le sen­sa­tion­nal­isme exci­tent encore un cer­tain nom­bre de pro­duc­teurs et de dif­fuseurs, les RIDM nous rap­pelaient ain­si, avec ces quelques films et bien d’autres encore, qu’il n’est pas néces­saire de par­tir à l’autre bout du monde ou de filmer des hor­reurs pour renou­vel­er notre façon de voir. Il suf­fit, man­i­feste­ment, de croire que ce(ux) qui nous entoure(nt) ne va pas de soi.