Avec son pre­mier long-métrage, Mediter­ranea, Jonas Carpig­nano pose un regard lucide, cri­tique et attachant sur le par­cours des immi­grés africains en Ital­ie.
Un film qui s’in­scrit dans la con­ti­nu­ité du pro­jet ini­tié par le réal­isa­teur il y a cinq ans, avec le court-métrage A Chjana : tourn­er avec des acteurs non pro­fes­sion­nels ren­con­trés et fréquen­tés à Rosarno, épi­cen­tre des révoltes de migrants en jan­vi­er 2010. Et faire du ciné­ma le véhicule d’une expéri­ence plurielle et partagée, ou, pour le dire avec les mots de Carpig­nano, d’une « édu­ca­tion col­lec­tive ».

Vos deux pre­miers films sont des courts-métrages au sein desquels vous explorez des thé­ma­tiques liées à l’im­mi­gra­tion et à ses ver­sants prob­lé­ma­tiques : A Chjana, qui a pour objet les révoltes de Rosarno, et A Ciambra, qui nous con­duit à la ren­con­tre du per­son­nage de Pio. Quel a été le tour­nant per­me­t­tant de pass­er de ces courts-métrages à un long métrage ?

Il y a eu aus­si bien un tour­nant pra­tique, qui a eu lieu quand les dif­férents pro­duc­teurs se sont intéressés au pro­jet, qu’un tour­nant créatif, à savoir le moment où j’ai décidé qu’un court-métrage n’au­rait pas suf­fi. Con­cer­nant le pre­mier point, tout a débuté avec le prix au fes­ti­val de Venise pour A Chjana, suivi par la sélec­tion pour les lab­o­ra­toires d’écri­t­ure de scé­nario de Sun­dance. Le suc­cès à Venise et Sun­dance nous a per­mis d’obtenir la col­lab­o­ra­tions de pro­duc­tions plus impor­tantes, et donc les moyens de tourn­er Mediter­ranea.
En ce qui con­cerne la par­tie créa­tive, j’ai tou­jours con­sid­éré A Chjana et A Ciambra comme des points de départs, pro­logues à l’analyse d’une sit­u­a­tion bien plus vaste et com­plexe, qui ne pou­vait être affron­tée qu’à tra­vers un long-métrage. Je pense à la tra­ver­sée du désert, ou aux rap­ports avec la société et le ter­ri­toire cal­abrais, qui n’é­taient qu’esquis­sés dans A Chjana, et que j’ai dévelop­pés dans Mediter­ranea.
Le prochain film fonc­tion­nera de la même manière, par­tant de l’his­toire de Pio pour embrass­er, à tra­vers une per­spec­tive plus large, son envi­ron­nement et ses rap­ports avec l’é­conomie souter­raine locale et les immi­grés africains.

On décèle des passerelles entre votre films et plusieurs pro­duc­tions ital­i­ennes récentes. On songe ain­si à Là-bas (2011), fic­tion por­tant sur le mas­sacre de Castel­volturno, ou bien, au niveau de la façon de filmer, à cer­taines séquences de Gomor­ra, où, tout comme dans Mediter­ranea, il sem­ble plus essen­tiel de capter le mou­ve­ment con­stant des per­son­nages que les per­son­nages eux-mêmes. Avez-vous l’im­pres­sion que vos films parta­gent des affinités avec cer­taines ten­dances du ciné­ma ital­ien con­tem­po­rain, et plus générale­ment, quels sont vos références ciné­matographiques ?

Par­mi mes références les plus mar­quants, je cit­erais, entre autres, Luchi­no Vis­con­ti, Andrea Arnold, Claire Denis, et bien sûr Mat­teo Gar­rone. Il me sem­ble que les films de ces réal­isa­teurs font preuve d’un respect pour leurs spec­ta­teurs, à savoir une con­fi­ance dans la capac­ité du pub­lic de com­pren­dre et de réin­sér­er les images et les per­son­nages dans leur con­texte. C’est sans doute pour cette rai­son que vous évo­quez une atten­tion sur le mou­ve­ment davan­tage que sur ces per­son­nages. Il y a à mon sens une idée de fond selon laque­lle les événe­ments et les sit­u­a­tions cap­tés par le film se révè­lent plus essen­tiels que la logique linéaire d’une nar­ra­tion.

Con­cer­nant des affinités avec le ciné­ma ital­ien, je ne saurais pas répon­dre. Il me sem­ble, en tout cas, décel­er une inten­tion man­i­feste, de la part de nom­breux réal­isa­teurs, de son­der et d’ex­plor­er divers aspects d’une Ital­ie invis­i­ble, de rap­procher les spec­ta­teurs d’une réal­ité plus pro­fonde, et intime, par rap­port à celle qui est représen­tée quo­ti­di­en­nement à la télévi­sion et dans les médias. Je pense notam­ment à des réal­isa­teurs comme Alice Rohrwach­er, ou Michelan­ge­lo Fram­marti­no, Pietro Mar­cel­lo. Per­son­nelle­ment, j’aimerais « appartenir » à ce groupe, bien que cha­cun d’en­tre nous s’in­téresse à des réal­ités dif­férentes, tout en man­i­fes­tant un style très per­son­nel.

Dans plusieurs inter­views, vous avez présen­té la rela­tion entre Ayi­va et Abas comme une rela­tion de com­plé­men­tar­ité, en opposant l’i­n­ac­tion d’Abas à l’ac­tiv­ité d’Ayi­va. Toute­fois, Abas donne égale­ment l’im­pres­sion d’être plus porté que Ayi­va à la révolte et à la dénon­ci­a­tion de l’ex­ploita­tion dont tous deux sont vic­times. N’y a‑t-il pas égale­ment un dilemme moral entre les deux per­son­nages, qui con­cerne la manière de réa­gir à leur sit­u­a­tion ?

Le fait qu’Ayi­va et Abas con­stituent deux per­son­nages, et deux rôles dif­férents, est bien sûr lié à une tech­nique nar­ra­tive visant à met­tre en évi­dence un rap­port dialogique et dra­ma­tique entre les deux. Mais elle est aus­si une manière de mon­tr­er la com­plex­ité des choix et des répons­es, aus­si bien indi­vidu­elles que col­lec­tives, liées à l’im­mi­gra­tion africaine en Ital­ie.
Il ne s’ag­it jamais seule­ment d’un choix per­son­nel entre la résis­tance à l’ex­ploita­tion et une adap­ta­tion, par­fois cynique, aux rap­ports de force exis­tants. De nom­breux élé­ments « struc­turels » s’en­tre­croisent et accom­pa­g­nent les con­di­tions de ce « choix », et notam­ment les struc­tures famil­iales, qui imposent des respon­s­abil­ités tra­di­tion­nelles, comme cela appa­raît dans leur rap­port tout autant que dans celui avec leur « oncle ».
Cepen­dant, ces insti­tu­tions elles-mêmes, ain­si que les respon­s­abil­ités et les dilemmes moraux qui les accom­pa­g­nent, ne résis­tent pas à la force des événe­ments : c’est là le sens pro­fond de la révolte, le moment de rup­ture où les con­di­tions exis­tantes sont remis­es en ques­tion.

Le fait que vous habitiez depuis plusieurs années en Ital­ie témoigne d’un choix de vie, qui dépasse le sim­ple con­texte ciné­matographique. Avez-vous ressen­ti une impli­ca­tion per­son­nelle, en tant qu’i­ta­lo et afro-améri­cain, en rela­tion aux événe­ments que vous met­tiez en scène ?

Mon héritage per­son­nel a bien sûr eu un rôle dans le choix des thèmes que j’ai décidé d’ex­plor­er dans le film. Cepen­dant, ce choix est aus­si lié à une mul­ti­tude d’in­térêts cul­turels et poli­tiques dont les orig­ines sont mul­ti­ples dans mon exis­tence, et je ne pense pas être mieux à même d’in­ter­préter la réal­ité de l’im­mi­gra­tion africaine en Ital­ie de par mes orig­ines.
De ce fait, con­cer­nant Mediter­ranea, je n’ai jamais songé à représen­ter « fidèle­ment » la réal­ité de l’im­mi­gra­tion, ma bien plutôt de ten­ter de faire un film avec ceux qui vivent cette expéri­ence directe­ment. En ce sens, on peut dire que, à par­tir de ma diver­sité, j’ai vécu avec eux l’ex­péri­ence d’un film sur leur exis­tence : mon choix de vivre ici en Cal­abre n’est rien d’autre que cela.
Lit­térale­ment, Kou­dos, le pro­tag­o­niste du film, est mon colo­cataire depuis qua­tre ans.

Le film laisse une place con­sid­érable à l’in­di­vid­u­al­ité des pro­tag­o­nistes et à la nature per­son­nelle de leurs choix : est-il légitime d’af­firmer que la part sub­jec­tive de l’im­mi­gra­tion, com­posée non seule­ment de néces­sités économiques mais égale­ment de désirs, est passée sous silence au prof­it de ce qui est vu comme un phénomène unique­ment col­lec­tif ?

C’est vrai, la col­lec­tiv­ité n’est jamais com­posée de sujets homogènes, mais elle con­stitue au con­traire le résul­tat de rap­ports entre indi­vid­u­al­ités sou­vent dif­férentes et con­trastées. Je n’aime pas utilis­er des ter­mes tels que « com­mu­nauté des immi­grés africains », parce que l’on risque ce faisant de ranger des expéri­ences et des per­son­nal­ités très dif­férentes dans la même caté­gorie, qui ne reflète pas la var­iété du phénomène de l’im­mi­gra­tion.
Si l’on exam­ine les choses de ce point de vue, on remar­que que nom­bre de ces « désirs » sub­jec­tifs ne sont nulle­ment ceux d’une col­lec­tiv­ité bien iden­ti­fiée, mais témoignent d’une dimen­sion trans­ver­sale, ren­dant les fron­tières entre une « com­mu­nauté » et l’autre bien plus incer­tains et poreux. C’est pour cette rai­son que par­ler de com­mu­nauté d’im­mi­grés et com­mu­nauté locale ne restitue pas la com­plex­ité du phénomène (voir la prochaine réponse).

On remar­que forte­ment le sen­ti­ment de dis­tance éprou­vé par les migrants à l’é­gard des habi­tants de Rosarno : ces derniers sont peu con­nus, et ils appa­rais­sent prin­ci­pale­ment comme des présences menaçantes ou hos­tiles, à l’ex­cep­tion bien sûr de Mam­ma Africa et de Roc­co. En un cer­tain sens, ce sen­ti­ment d’é­trangeté con­cerne davan­tage les habi­tants que les migrants. S’agis­sait-il d’un choix délibéré visant à mon­tr­er le faible nom­bre de con­tacts entre migrants et Cal­abrais ?

Je ne pense pas que la ségré­ga­tion ter­ri­to­ri­ale et la dis­crim­i­na­tion soient liées à une absence de con­tacts. Elles con­stituent au con­traire une forme par­ti­c­ulière de rap­port social, par­ti­c­ulière­ment proche et intense : voilà la grande nou­veauté de la sit­u­a­tion ital­i­enne, et de la sit­u­a­tion cal­abraise en par­ti­c­uli­er.
Les migrants ne sont plus un phénomène extérieur, que l’on peut accepter ou refuser, mais une par­tie inté­grante (si ce n’est inté­grée) des dynamiques sociales locales. C’est pour cette rai­son que Mediter­ranea tente de don­ner une vision en clair-obscur, pour ain­si dire, des « locaux ». Ces jeunes qui agressent, frap­pent et tuent les migrants n’ont pas de vis­age, ils agis­sent dans l’ob­scu­rité : ils con­stituent la men­ace, tou­jours présente, de la vio­lence pure.
Ceux qui ont un vis­age, en revanche, représen­tent une gamme de com­porte­ments, de rôles soci­aux, et de rap­ports avec les migrants, qui vont de l’en­gage­ment mil­i­tant de la syn­di­cal­iste jusqu’au pater­nal­isme manip­u­la­teur de Roc­co et à la char­ité catholique de Mam­ma Roma, ou encore la com­plic­ité silen­cieuse de Pio. C’est une sit­u­a­tion qui implique inévitable­ment des con­tra­dic­tions et des incer­ti­tudes, et qui ne donne jamais des résul­tats clairs et morale­ment défini­tifs.

Votre tra­vail est car­ac­térisé par le con­tact rap­proché avec une équipe d’ac­teurs non pro­fes­sion­nels, locaux, que vous fréquentez désor­mais depuis des années. Avez-vous éprou­vé des dif­fi­cultés à impli­quer vos acteurs sur une expéri­ence de tour­nage plus longue et com­plexe, en com­para­i­son des précé­dents courts-métrages ? Avez-vous l’in­ten­tion de con­tin­uer avec ce modus operan­di dans vos prochains pro­jets ?

C’est pré­cisé­ment la con­ti­nu­ité du rap­port avec les acteurs, avant, durant et après le film, qui a per­mis de ne pas créer une frac­ture trop impor­tante entre le court et le long métrage. Il s’ag­it d’une édu­ca­tion col­lec­tive, pro­gres­sive, et j’e­spère que cette pro­gres­sion est elle aus­si vis­i­ble d’un film à l’autre. Nous avons appris tous ensem­ble à faire du ciné­ma, et nous avons accu­mulé un cap­i­tal d’ex­péri­ence que je compte dévelop­per dans mon prochain film.