Concerning Violence

«Le colo­nial­isme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de rai­son. Il est la vio­lence à l’état de nature et ne peut s’incliner que devant une plus grande vio­lence». Cette cita­tion du film est tirée du livre Les Damnés de la terre, écrit par Frantz Fanon en 1961 dont Con­cern­ing Vio­lence est l’adap­ta­tion. Göran Hugo Ols­son garde le cap de son Black Pow­er Mix­tape, avec ce nou­veau mon­tage d’archives issues de la télévi­sion sué­doise. Pour ce sec­ond film, en cher­chant à suiv­re au plus près le raison­nement de ce grand penseur du colo­nial­isme, le réal­isa­teur s’aven­ture dans une propo­si­tion de ciné­ma doc­u­men­taire autrement plus ambitieuse qu’il n’arrive pas totale­ment à tenir.

Les mots

Quel pro­jet que cette ten­ta­tive d’adap­ta­tion ! Le texte de Fanon est à la fois com­plexe dans son développe­ment, et rad­i­cal dans ses con­clu­sions. Bien plus que la sim­ple occu­pa­tion d’un ter­ri­toire étranger, le colo­nial­isme aboutit pour Fanon à la néga­tion même de l’hu­man­ité des colonisés. Pour le détru­ire, la lutte se doit de pass­er à la fois par un soulève­ment des peu­ples vic­times de cette vio­lence, mais aus­si par un ren­verse­ment des régimes occi­den­taux qui ont instau­ré ce sys­tème. La décoloni­sa­tion ne pour­ra alors être effec­tive que lorsqu’une véri­ta­ble égal­ité de droit et de fait sera rétablie entre tous les peu­ples, notam­ment grâce à la dis­pari­tion de toute dépen­dance des anci­ennes colonies envers les pays occi­den­taux et leur sys­tème économique.

Pour s’at­tel­er à la tâche, Göran Hugo Ols­son a choisi, comme son sous-titre l’indique, “neuf exem­ples de lutte anti-impéri­al­istes” issus de reportages et doc­u­men­taires de la télévi­sion sué­doise tournés entre les années 60 et 80. Au son, des extraits des Damnés de la terre sont lus en off par l’ex-chanteuse des Fugees Lau­ryn Hill, qui le déclame en y insuf­flant l’amer­tume d’un con­stat froid tein­té d’une colère retenue. Alors qu’ils sont énon­cés, les mots s’in­scrivent en surim­pres­sion sur les images. L’intention de mêler l’Histoire des idées et l’Histoire des événe­ments était déjà présente dans son précé­dent film. Cet ajout formel dénote une volon­té ici d’aller plus encore en pro­fondeur dans la recon­struc­tion ciné­matographique d’une pen­sée exprimée en mots. Mais pas ques­tion pour autant de con­fronta­tion plas­tique, ni de recherche d’une dimen­sion poé­tique dans cette coex­is­tence entre les plans et le texte, comme ce que pour­rait con­vo­quer Jean-Luc Godard, pour ne citer que lui. Mots et images vont de pair : ils ne dia­loguent pas, ils par­lent d’une même voix. Ain­si finit-on par être plus gêné qu’autre chose, ne sachant jamais si l’on doit lire ce qui est en même temps énon­cé par Lau­ryn Hill, ou essay­er de dis­cern­er des plans le plus sou­vent ren­dus illis­i­bles par ce choix de dis­posi­tif assez mal­heureux.

Archives de la violence

Out­re ce choix mal­adroit, il y avait par ailleurs à crain­dre que cette suite “d’ex­em­ples” n’aboutisse qu’à une suc­ces­sion d’il­lus­tra­tions d’un pro­pos qui vise au con­traire à l’u­ni­versel. Comme dans Black Pow­er Mix­tape, le mon­tage pro­pose d’explorer l’e­sprit d’un mou­ve­ment his­torique via une con­struc­tion en chapitres. Nous pas­sons ain­si d’une décen­nie à une autre, d’une anci­enne colonie à une autre. L’indi­ca­tion des sources est à titre indica­tive, mais n’a aucune inci­dence sur la pro­gres­sion de l’ensem­ble. Nous sommes en Ango­la, en Afrique du Sud, en Guinée-Bis­sau, au Libéria, au Mozam­bique, au Burk­i­na Faso. Selon Fanon, la lutte est com­mune à tous les colonisés, les crimes com­mis par les colonisa­teurs reposant sur les mêmes logiques. Fidèle à l’œuvre orig­i­nale, le film relie les luttes dans ce qu’elles ont en com­mun. Les images d’archives, grâce à cette décon­tex­tu­al­i­sa­tion et à l’a­ban­don de toute artic­u­la­tion chronologique, peu­vent alors être réin­vesties par une inter­ro­ga­tion poli­tique et philosophique bien plus intéres­santes qu’une sim­ple lec­ture his­torique. Dans les meilleures séquences du film, elles devi­en­nent un matéri­au brut, fer­til­isé par la démon­stra­tion implaca­ble et prophé­tique de l’au­teur. La vio­lence sur­git alors partout : dans les pos­tures, les vête­ments, les regards, les paroles ; dans ce qui est inter­dit pour les colonisés (tenir une grève, con­duire une voiture), comme dans ce qui leur est habituel (les métiers autorisés, les rêves pro­scrits, les cul­tures détru­ites). Elle sur­git dans les rac­cords, les cadres, dans ce qui est hors champs, dans les mou­ve­ments de caméra. La vio­lence est d’ailleurs d’au­tant plus insouten­able quand elle est involon­taire­ment filmée à l’époque des faits. Chris Mark­er le notait dans sa série L’Héritage de la chou­ette : «Cer­taines images sont por­teuses de mémoire au delà de ce qu’elles représen­tent.»^[1]L’Héritage de la chou­ette (1989), de Chris Mark­er, épisode 3 : «Démoc­ra­tie ou la cité des songes».

(Re)lecture

Mais c’est aus­si en repen­sant juste­ment à Mark­er et son grand film d’archives Le fond de l’air est rouge, qui inter­ro­geait en pro­fondeur les représen­ta­tions des idol­es déchues de la gauche ayant accom­pa­g­né toute sa vie poli­tique, que l’on voit appa­raître ce qui manque au film. Göran Hugo Ols­son n’ose pas vrai­ment cette appro­pri­a­tion des images qui les relieraient à un imag­i­naire qui lui serait pro­pre. Le tra­vail déployé pour restituer la pen­sée de Fanon a beau être mené avec appli­ca­tion, le regard du réal­isa­teur en vient finale­ment à trop sou­vent s’ef­fac­er der­rière d’une part ce qu’énonce l’au­teur, d’autre part les posi­tion­nements des reportages de l’époque.

Ain­si le film manque cru­elle­ment de souf­fle. Les Damnés de la terre repo­sait avant tout sur une indig­na­tion. Il était à la fois un essai et un manuel de lutte visant à pré­par­er le triste mais inévitable com­bat qui per­me­t­trait d’en­tamer un nou­veau cycle his­torique, suc­cé­dant à celui du colo­nial­isme. Il néces­si­tait des pris­es de posi­tion de la part du cinéaste plus fortes. S’il avait claire­ment visé un panora­ma illus­tré des luttes pour la décoloni­sa­tion à des fins péd­a­gogiques, le prob­lème ne serait pas aus­si appar­ent. Mais l’on sent que le réal­isa­teur épouse poli­tique­ment le texte de l’auteur sans par­venir à totale­ment pro­pos­er le film qui doit naître de sa ren­con­tre avec la pen­sée de Fanon. Certes on peut relever quelques trou­vailles remar­quables, et c’est là que l’on recon­naît l’archéologue doué qu’est Göran Hugo Ols­son : la séquence d’a­battage du trou­peau, la scène de danse trib­ale, l’in­ter­view du cou­ple de colons danois… On trou­ve aus­si de per­ti­nents pro­longe­ments his­toriques, qui déno­tent, certes trop timide­ment mais tout de même, une volon­té de porter le texte hors de son champ d’application ini­tial (les prob­lèmes écologiques, la place des femmes, les actions du FMI…) Mais cette lec­ture glob­ale­ment trop appliquée, ou pas assez selon ce que l’on en attend, a pour effet de laiss­er flot­ter le film entre un didac­tisme qui ne s’assume pas, et une réap­pro­pri­a­tion poli­tique qui ne trou­ve pas sa forme.

Certes s’ar­rêter à ce con­stat peu flat­teur reviendrait à pass­er à côté d’une belle ten­ta­tive de réin­vestisse­ment doc­u­men­taire du flux télévi­suel par une lec­ture poli­tique et philosophique de l’his­toire. Mais à la lumière de ce pro­jet trop ambitieux qui néces­si­tait de se con­fron­ter à l’épineuse ques­tion du rap­port entre ciné­ma et philoso­phie, l’en­gage­ment et la rigueur intel­lectuelle de Göran Hugo Ols­son auraient mérité mieux que la réu­til­i­sa­tion d’une for­mule qui trou­ve ici ses lim­ites.