Cinéma et musée, une relation en plein essor

S’il fal­lait énon­cer un art en apparence étranger au musée, réfrac­taire à l’in­té­gra­tion au sein de celui-ci, c’est sans doute au ciné­ma que l’on songerait en pre­mier lieu. En effet, la notion de « ciné­ma », con­traire­ment à ce qui advient pour les autres arts, ne désigne pas unique­ment une forme artis­tique ou un mode opéra­toire, mais égale­ment un emplace­ment, un lieu d’ex­po­si­tion garant d’une véri­ta­ble autonomie.

Pour­tant, au cours des vingts dernières années, le phénomène de la « migra­tion des images » – à savoir l’ex­po­si­tion crois­sante au sein des musées de matéri­aux filmiques et vidéo­graphiques – invite à con­tester cette dichotomie appar­ente pour envis­ager les rela­tions pos­si­bles qui lient les deux « entités » dont il est ques­tion.

Une telle démarche quitte la con­cep­tion canon­ique du musée comme espace d’ex­po­si­tion et du ciné­ma comme objet exposé, pour voir au sein du pre­mier un ensem­ble dynamique de « fonc­tions muséales », où s’en­tre­croisent l’archive, la sélec­tion, la mise en scène, et, dans le sec­ond, un lieu où ces mêmes fonc­tions peu­vent faire l’ob­jet d’une réap­pro­pri­a­tion aus­si bien que d’une inter­ro­ga­tion cri­tique. Telle est la démarche adop­tée par Ciné­ma Muséum, ouvrage s’in­téres­sant au musée d’après le ciné­ma, où le terme en vient à sig­ni­fi­er aus­si bien la spé­ci­ficité du regard ciné­matographique sur le monde muséal que l’ex­a­m­en du poten­tiel muséologique pro­pre au sep­tième art.

Du patrimoine à la médiation

L’ou­vrage artic­ule onze inter­ven­tions (dont une inter­view) en trois par­ties fon­da­men­tales : Pat­ri­moine imag­i­naire « La mise en scène de l’art : à rebours », « Ago­ra : médi­a­tion, sub­ver­sion ». Cette tri­par­ti­tion est envis­agée de la manière suiv­ante par les auteurs : un pre­mier temps con­sacré à l’ex­plo­ration du ciné­ma comme « lieu où se pose la ques­tion du pat­ri­moine ciné­matographique », un sec­ond ayant pour objet la dimen­sion cri­tique du regard porté par les films sur l’ex­po­si­tion – et donc la « mise en scène » – muséale, un troisième temps, enfin, focal­isé sur la réap­pro­pri­a­tion (mais aus­si le ques­tion­nement) par le ciné­ma de cette médi­a­tion qui con­stitue l’un des rôles défini­toires du musée.

Diversité des perspectives théoriques

Bal­isée par ce triple champ d’in­ter­ro­ga­tion, se déploie une suite d’ar­ti­cles d’une den­sité éton­nante, mul­ti­pli­ant les per­spec­tives d’é­tude. Témoins de cette diver­sité d’ap­proches, les deux textes ini­ti­aux con­sacrés à Ciné­ma Muséum de Mark Lewis, œuvre où le vidéaste met en scène une vis­ite guidée dans la col­lec­tion de Ronald Grant, cinéphile pas­sion­né ayant accu­mulé sa vie durant une foule d’ob­jets ciné­matographiques en tout gen­res. Le pre­mier écrit abor­de le film comme espace muséal, exam­i­nant la manière dont celui-ci réus­sit à créer un pat­ri­moine ciné­matographique aus­si bien par la récupéra­tion d’ob­jets visuels ayant fonc­tion de ves­tiges que par le biais d’une « prom­e­nade labyrinthique » qui évoque les couloirs de La Jetée et les déam­bu­la­tions de L’An­née dernière à Marien­bad. Quand au sec­ond, il se con­sacre à la spé­ci­ficité du point de vue de la caméra sur cet étrange musée: en effet, la per­spec­tive changeante de celle-ci donne forme à un véri­ta­ble regard sans sujet, « ciné-œil » s’é­man­ci­pant des con­traintes de la vis­ite et du guide pour pos­er sur le musée un regard libre, ironique et neuf, faisant alors se suc­céder à la métaphore d’un ciné­ma obser­vant son pro­pre tombeau celle d’un regard ciné­matographique ran­i­mant par son dynamisme ce qui ne serait autrement qu’ac­cu­mu­la­tion pétri­fiée d’ob­jets.

Pour un concept de cinéma élargi : cinéma, musée, art contemporain

Plus large­ment, on con­state la richesse des objets artis­tiques et des références théoriques men­tion­nées, embras­sant aus­si bien le ciné­ma (Chris Mark­er, Bri­an De Pal­ma, Jean-Luc Godard par­mi d’autres) que l’art con­tem­po­rain et la vidéo (Tony Smith, Duchamp, Fab­rice Lauter­jung, Mark Lewis…). Ain­si Evge­nia Gian­nouri explore-t-elle dans la pre­mière sec­tion le poten­tiel ciné­matographique de l’ar­chi­tec­ture, inter­ro­geant le musée de l’Acro­p­ole à la lumière de la fameuse phrase d’Eisen­stein (fils d’ar­chi­tecte par ailleurs) qui voy­ait dans celle-ci « le mod­èle le plus par­fait d’un des films les plus anciens », quand Clara Schul­mann s’in­téresse dans la sec­onde au pou­voir fan­tas­ma­tique et sidérant des black box­es de Tony Smith, ain­si qu’à la « théâ­tral­ité » de ces objets, proches par­ents des fameux white cube qui con­stituent le lieu obligé de toute expo­si­tion filmique au musée.

Une critique du musée, dans et par le cinéma

À la richesse des propo­si­tions s’a­joute l’in­sis­tance sur le poten­tiel cri­tique du ciné­ma dans son rap­port à une insti­tu­tion muséale qu’il con­tribue à exam­in­er et redéfinir. Cette approche peut touch­er à des prob­lé­ma­tiques d’ensem­ble, comme c’est le cas dans l’ex­a­m­en par Bruno Nas­sim Aboudrar (sec­onde sec­tion) du car­ac­tère anachronique de l’art vidéo au musée, dont les mul­ti­ples aspérités (incon­fort des black box­es, absence de syn­chro­ni­sa­tion con­traig­nant le spec­ta­teur à une vision par­cel­laire…) sem­blent sign­er la dimen­sion réfrac­taire aux dogmes de syn­chro­ni­sa­tion tem­porelle, de lis­i­bil­ité et de con­fort qui car­ac­térisent la con­tem­po­ranéité dans l’art.

Elle investit égale­ment le principe d’ex­po­si­tion en lui-même, comme le fait Jen­nifer Ver­raes en décryptant dans la course des per­son­nages de Bande à part la mise à nu du mécan­isme fon­da­men­tal du musée en tant que « dis­posi­tif con­cur­ren­tiel […] où sont rassem­blés les lau­réats d’une com­péti­tion sym­bol­ique invis­i­ble, mais tout à fait réelle » : le sprint des per­son­nages vaut pour la course à la postérité dont témoignent les œuvres.

Elle touche, enfin, à la logique de médi­a­tion ciné­matographique, ce que mon­tre Tere­sa Fau­con à tra­vers l’analyse de Things That Mean Things and Things That Look Like They Mean Things de Ryan Gan­der, mak­ing-of d’un autre film, The Mag­ic and the Mean­ing, con­sacré au « geste créa­teur », et met­tant en scène des élèves en train de dessin­er d’après les maîtres, le tout ponc­tué d’anec­dotes racon­tées par l’artiste. Or, Things that Mean Things… révèle pro­gres­sive­ment le car­ac­tère fic­tion­nel de ce pre­mier film : la fic­tion s’avère alors le biais par lequel Gan­der réus­sit à démys­ti­fi­er tant la fig­ure roman­tique-nos­tal­gique de l’é­tu­di­ant en art apprenant dans le musée que la logique explica­tive – octroy­ant un véri­ta­ble statut orac­u­laire à la parole de l’artiste – qui domine l’ap­préhen­sion des œuvres aujour­d’hui.

Ces quelques descrip­tions en témoignent : Ciné­ma Muséum choisit d’ou­vrir le champ d’une réflex­ion qui tienne compte de la mul­ti­plic­ité des pos­si­bil­ités d’a­gence­ment entre ciné­ma et musée. L’ou­vrage pro­pose ain­si une redéf­i­ni­tion dynamique de ces deux ter­mes, iden­ti­fi­ant par dev­ers l’ob­jet ou le lieu les fonc­tions qui le définis­sent. D’où une cir­cu­la­tion inces­sante entre ciné­ma, prob­lé­ma­tiques muséologiques et art con­tem­po­rain, moins dis­per­sive qu’il n’y paraît au pre­mier abord, puisque les con­tri­bu­tions tirent leur force des nom­breux recoupe­ments et rela­tions « télés­copiques » se jouant d’un bout à l’autre du livre. L’e­space qui en résulte est un espace strat­i­fié, exigeant du lecteur une lib­erté de par­cours, une démarche per­son­nelle de « mon­tage » et de sélec­tion cri­tique. Cette déam­bu­la­tion qui s’of­fre à lui sem­ble par­faite­ment cohérente avec l’in­ten­tion pre­mière de l’ou­vrage, à savoir la mise au jour d’un champ cri­tique encore trop peu exploré, ain­si que des mul­ti­ples héritages – ciné­matographiques, plas­tiques, con­ceptuels – qui l’ani­ment.