Entre­tien avec le cinéaste iranien Dar­iush Mehrjui autour de La Vache (1969), plus de quar­ante ans après ses pre­mières dif­fu­sions en fes­ti­vals (notam­ment à Venise et à la Quin­zaine des Réal­isa­teurs en 1971). À l’époque, le film avait été plébisc­ité par la cri­tique qui l’a con­sid­éré comme une œuvre pio­nnière de la nou­velle vague du ciné­ma iranien. Le cinéaste revient sur les dessous de la dif­fu­sion du film qui fut inter­dit par le gou­verne­ment du Shah pen­dant deux ans.

Dans La Vache vous évo­quez la vie d’un petit vil­lage alors que tous vos films à part Le Fac­teur (1971) se passent en ville ; qu’est-ce qui vous a don­né envie de mon­tr­er cette réal­ité ?

C’était mon rêve lorsque j’ai com­mencé à faire du ciné­ma. En voy­ant les autres films, je me demandais pourquoi per­son­ne ne fai­sait des œuvres sur le monde rur­al en Iran. Et lorsque j’ai pris con­nais­sance de cette his­toire qui se pas­sait dans un vil­lage, j’ai tout de suite été con­va­in­cu.

D’où vient l’intrigue ?

L’histoire est tirée d’un recueil de nou­velles de Gho­lam-Hos­sein Sa’e­di inti­t­ulé Azadaran‑e Bay­al (« Les Pleureuses de Bay­al » en serait la tra­duc­tion lit­térale, il n’existe pas de tra­duc­tion de cet ouvrage daté de 1964, ndlr). La Vache est l’une de ces nou­velles. Mais lorsque nous avons com­mencé à écrire le scé­nario, j’ai sug­géré d’utiliser le livre en entier en inté­grant des élé­ments des autres his­toires. Nous avons aus­si changé le début et la fin du film en décrivant les dif­férentes étapes de la folie de cet homme suite à la perte de sa vache adorée, des étapes qui ne fig­u­raient pas dans le livre.

Votre film mar­que un tour­nant dans l’histoire du ciné­ma iranien ; vous avez été recon­nu par la cri­tique de l’époque comme la fig­ure de proue de la nou­velle vague irani­enne. Pour­riez-vous nous par­ler de la récep­tion de La Vache à sa sor­tie en 1971?

C’était assez incroy­able au moment de la sor­tie du film car il a très vite été iden­ti­fié comme faisant par­tie d’une ciné­ma dif­férent, d’un ciné­ma d’auteur. D’autres cinéastes comme Far­rokh Gaf­fary ou Ebrahim Golestan réal­i­saient des films d’auteur, intéres­sants d’ailleurs, mais qui ne par­ve­naient pas à attein­dre un large pub­lic que ce soit en Iran ou à l’étranger. Mais lorsque La Vache est sor­ti en Iran, il a eu du suc­cès car il touchait le pub­lic dis­ons « ordi­naire ». Ce fut le cas à l’étranger égale­ment, à tra­vers les fes­ti­vals.

Le film a aus­si été le sym­bole du jeune ciné­ma iranien. De là est même né un mou­ve­ment de rébel­lion : nous étions dix jeunes réal­isa­teurs iraniens et nous avons don­né une con­férence de presse à Téhéran pour pro­test­er con­tre la cen­sure et le ciné­ma com­mer­cial bas de gamme, majori­taire en Iran à cette époque. Les cri­tiques l’ont vu comme l’émergence d’un nou­veau mou­ve­ment dans le ciné­ma iranien, mais nous ne con­sid­éri­ons pas ain­si nous-mêmes. Nous étions alors influ­encés par le ciné­ma européen ou améri­cain des années 1960–1970 ain­si que par les grands maîtres comme Bergman, Buñuel, Bres­son ou Kuro­sawa. Nous pen­sions juste appartenir à cette ten­dance là du ciné­ma.

Avez-vous ren­con­tré des prob­lèmes avec le gou­verne­ment pour réalis­er ce film ?

J’ai eu plus de prob­lèmes avec un autre film, Le Cycle (1974)… Pour La Vache – cen­sé au départ être un petit film doc­u­men­taire et qui est devenu une fic­tion – nous avons fait beau­coup de recherch­es sur ce vil­lage et là, en effet, nous avons eu quelques prob­lèmes avec le gou­verne­ment. Il faut savoir que le film a été financé par le min­istère de la Cul­ture, c’était la pre­mière fois que l’État finançait un film de fic­tion. Aucun financier privé n’aurait voulu inve­stir dans ce type de pro­jet à une époque où la majorité des films dif­fusés étaient des romances « cheap » avec des scènes de danse. Le min­istère avait un prob­lème avec ce vil­lage qui était, il est vrai, très pau­vre, mais ils ont fini par accepter que l’on tourne à con­di­tion d’« embel­lir » les lieux. C’est pour cela que nous avons rajouté des façades blanch­es, un plan d’eau au milieu de la place ou d’autres élé­ments de ce genre. Nous avons tourné avec des acteurs de théâtre engagés par le min­istère de la cul­ture qui fai­saient par­tie de leur pro­pre com­pag­nie, ain­si nous n’avions pas besoin de les pay­er.

Mais lorsque le film a été pro­jeté au min­istère de la Cul­ture, ce fut un choc car à cette péri­ode, la cam­pagne de pro­pa­gande du Shah met­tait l’accent sur la nou­velle civil­i­sa­tion, sur le monde mod­erne alors que mon film mon­trait les con­di­tions de vie pré­caires des habi­tants qui n’ont qu’une seule vache pour tout le vil­lage. Les gens du min­istère étaient furieux, se deman­dant pourquoi je fai­sais voir une telle pau­vreté au lieu des pro­grès tech­niques des indus­tries irani­ennes. Il a été inter­dit durant deux ans.

Com­ment a‑t-il finale­ment été dif­fusé ?

En 1971, le film a été pro­jeté dans le cadre du fes­ti­val des arts iraniens à Chi­raz. Ce fut la pre­mière pro­jec­tion après deux ans et le film ren­con­tra un grand suc­cès auprès du pub­lic. J’ai alors été encour­agé par un ami français réal­isa­teur, Renaud Wal­ter, en Iran à ce moment-là, à le faire sor­tir de manière clan­des­tine. Cet ami était prêt à emmen­er dans sa valise la copie 35 mm du film, tout cela était évidem­ment très lourd. Avec quelques mem­bres de l’équipe, nous l’avons accom­pa­g­né à l’aéroport et ce fut l’un de ces moments plein de sus­pense où nous nous deman­dions si les douaniers allaient fouiller ses bagages. Heureuse­ment, ils ne l’ont pas fait. Le film est d’abord arrivé en France puis a été présen­té à Venise sans sous-titres mais agré­men­té d’un com­men­taire en anglais. Il a con­nu un vif suc­cès là-bas et a été con­sid­éré comme la révéla­tion de l’Iran. La presse l’a mis en avant, ce qui lui a per­mis d’être mon­tré dans toute l’Europe et aux États-Unis.

Le film a joué un rôle par­ti­c­uli­er en Iran après la révo­lu­tion ?

Oui car après la révo­lu­tion, le ciné­ma s’est retrou­vé dans une sit­u­a­tion extrême­ment pré­caire : les salles de ciné­ma, con­sid­érées comme le cen­tre de la cor­rup­tion, avaient été incendiées. Et durant deux ans, il y a eu une péri­ode d’hésitation et de flou : les stu­dios et les lab­o­ra­toires restaient inac­t­ifs. Per­son­ne ne savait com­ment allait se dévelop­per le ciné­ma et quel type de films serait toléré par la République islamique, car comme vous le savez il y a dans la cul­ture musul­mane cer­taines inter­dic­tions con­cer­nant les représen­ta­tions humaines et l’image en général.

Env­i­ron deux ans après la révo­lu­tion, mon film est passé à la télévi­sion : l’ay­a­tol­lah Khome­i­ni l’a vu avec sa famille et fut prob­a­ble­ment sur­pris que ce type de film existe en Iran. Le jour suiv­ant, dans un célèbre dis­cours sur les arts et le ciné­ma, il affir­ma qu’il n’était pas con­tre le ciné­ma et que, d’ailleurs, des films comme La Vache, human­iste selon lui, n’étaient pas sous l’emprise de la cor­rup­tion. Puis le film a été pro­jeté dans les ciné­mas après la révo­lu­tion et a en quelque sorte ouvert la voie à ce que le ciné­ma iranien devait être dans la République islamique.

Du point de vue de la nar­ra­tion, le film s’éloigne égale­ment des films iraniens de cette époque en pro­posant un type de réc­it plus allé­gorique. Est-ce que ce type de nar­ra­tion, qui repose beau­coup sur la métaphore, est pro­pre­ment lié à la cul­ture irani­enne ?

Plus ou moins. J’ai lu que dans la lit­téra­ture clas­sique per­sane, il existe l’histoire d’un homme qui devient une vache, comme un proces­sus d’identification avec l’être aimé : celui qui aime devient l’objet de son amour. Il n’y a plus de sépa­ra­tion ni de dis­tance entre les deux. C’est la base de la pen­sée philosophique de Ibn Ara­bi ou d’Averroès pour qui, en ce qui con­cerne l’amour, les deux pôles devi­en­nent un, uni.

L’histoire elle-même, un homme qui devient une vache, est métaphorique. Ces élé­ments, sur­réal­istes ou métaphoriques, ont enrichi le film. Par ailleurs, la men­ace représen­tée par les enne­mis, la fig­ure du fou ou la manière dont le per­son­nage prin­ci­pal est tor­turé sont des prob­lé­ma­tiques typ­iques de la lit­téra­ture et de la poésie tra­di­tion­nelles per­sanes. Car les Iraniens sont très influ­encés par leur poésie.