36ème édition du Cinéma du Réel : La nuit a des yeux

Hyp­no­tique, la pro­gram­ma­tion «La nuit a des yeux» de Marie-Pierre Duhamel Muller fai­sait la part belle aux écri­t­ures expéri­men­tales et poé­tiques du doc­u­men­taire. Sur huit séances dis­tinctes, nous en avons par­cou­ru cinq : « Palais de l’élec­tric­ité », « His­toire de la nuit », « La nuit a des yeux », « Éclats » (de loin la plus mag­né­tique et généreuse), et enfin « Activismes ». De tous les films pro­jetés, de durées, sujets et styles très hétéro­clites, cer­tains nous ont par­ti­c­ulière­ment saisi, pour divers­es raisons, mais tou­jours par les voies de la sen­sa­tion. Si nous avons fait le choix d’écarter de grands noms comme Stan Brakhage, William Klein, Emi­ly Richard­son ou John Cale, c’est pour met­tre en lumières d’autres artistes dont les travaux méri­tent une atten­tion d’autant plus minu­tieuse qu’ils sont, pour la plu­part, mécon­nus des fes­ti­va­liers. Reste Sok­ourov et son Élégie de la tra­ver­sée qui, mal­gré une copie calami­teuse (mais tout de même pro­jeté dans son for­mat d’o­rig­ine, le 16mm, ce qui est à soulign­er)), jus­ti­fie par sa rel­a­tive con­fi­den­tial­ité sa place dans notre flo­rilège.

Une vision pulvérisée de la nuit

Mal­gré la (trop) forte pro­por­tion de films en « time-lapse », procédé annexé depuis longtemps par les pro­fana­teurs de la pub, cer­tains essais con­vergeaient dans une vision pul­vérisée de la nuit, sur­gis­sant tel un anti­dote à la coulée ennuyeuse de l’accéléré. Ces films abor­dent la nuit par les bouts du trou­ble et du tumulte, loin des con­tem­pla­tions pas­sives et sta­tiques, dans une orgie d’images ver­moulues où le tra­vail du son exac­erbe un sen­ti­ment du chaos. En témoigne Night Still (2007) d’Elke Groen, avec ses lésions d’images pro­fus­es et gran­uleuses, dont le mon­tage agit comme déclencheur d’une tem­pête plas­tique. La mon­tagne, seul motif tan­gi­ble du film, engloutit les rares fig­ures humaines pris­es dans cette bour­rasque d’images, et le bleu-neige, couleur de la nuit, main­tient seul son cap mal­gré l’extinction pro­gres­sive de toute forme lis­i­ble. Dans son traite­ment épilep­tique du mon­tage, des cadrages et du flou, Night Still rap­pelle le geste du Grandrieux d’Un lac (2009), la nar­ra­tion en moins.

Dans un autre reg­istre, Night Sweat (2008) de Siegfried A. Fruhauf, pro­duit une sen­sa­tion d’image sim­i­laire. Le film est con­sti­tué de trois plans. Le pre­mier con­siste en un agran­disse­ment arti­fi­ciel d’un plan de couch­er de soleil. De plus en plus épaisse, la gran­u­la­tion rend un effet pic­tur­al, qua­si van-goghien. Les asti­cots grumeleux de la pel­licule tressent un éche­veau mag­né­tique, offrant la vue hap­tique d’une image pulpeuse, davan­tage qu’une représen­ta­tion de couch­er de soleil. Puis, soudain, des éclairs vien­nent arracher le spec­ta­teur de son som­meil hyp­no­tique, et les zébrures déchirent la toile dans un fra­cas qui, une fois encore, rap­pelle le vacarme des tem­pêtes. Agres­sif et élec­trisant, le tra­vail du son inten­si­fie la vio­lence plas­tique des images et n’est pas sans rap­pel­er les expéri­men­ta­tions menées par Aphex Twin et Chris Cun­ning­ham dans le domaine du clip.

Les débuts du cinéma

Trois films du pro­gramme « Palais de l’élec­tric­ité », con­sacré aux débuts du ciné­ma et à l’élec­tri­fi­ca­tion des villes, jouaient eux-aus­si de la rup­ture, sur un mode peut-être moins ouverte­ment expéri­men­tal mais tout aus­si sur­prenant. Les Halles cen­trales de Boris Kauf­man, qui con­te la nuit de tra­vail des bouch­ers et l’in­stal­la­tion, au petit matin, du marché aux Halles de Paris en 1927, se sert du mon­tage sym­bol­iste d’Eisen­stein pour pro­duire d’é­tranges trouées dans le réel, et cass­er la rou­tine chronologique. Le mon­tage vient ain­si traduire « physique­ment » l’ag­i­ta­tion et le grouille­ment qui règ­nent au marché, en même temps que le film con­stitue, évidem­ment, un pré­cieux doc­u­ment d’époque. Pra­ha V Záři Svĕ­tel (1928) de Svato­pluk Inne­mann, filme Prague la nuit, ses rues, ses pre­miers néons, et affiche osten­si­ble­ment l’u­til­i­sa­tion d’un puis­sant pro­jecteur pour réus­sir à éclair­er cor­recte­ment ses pris­es de vue. Un franc halo de lumière qui tranche avec la finesse des intérieurs, et nous ramène à la genèse intrin­sèque du ciné­ma : un éclairage sur le monde et son obscu­rité. Paris la nuit (1955) de Jacques Barati­er et Jean Valère, qui tente de restituer « l’in­va­sion » de la lumière élec­trique sur un mode doc­u­men­taire, est pour­tant tra­ver­sé de traits du film noir à la française. Les éclairages publics, ou ceux par exem­ple des manèges et com­merces noc­turnes, se trou­vent ain­si asso­ciés à une matière fic­tion­nelle dont ils sont pleine­ment acteurs, créant d’inces­sants allers-retours entre fan­tasme de ciné­ma et nos­tal­gie d’un temps révolu.

Au sein de ce même pro­gramme, deux films con­sacrés à Coney Island (prom­e­nade de bord de mer située à l’ex­trême sud de Brook­lyn) tra­vail­laient à frag­menter la nuit par l’ex­péri­men­ta­tion pic­turale. Le pre­mier à son corps défen­dant, puisque Coney Island at Night (1905) d’Ed­win S. Porter ressem­ble plus à des essais caméra, com­posé de panoramiques sur les attrac­tions foraines du quarti­er, qu’à une véri­ta­ble recherche plas­tique. Il y a pour­tant là une authen­tique démarche doc­u­men­taire – capter la lumière écla­tante et fasci­nante des attrac­tions noc­turnes – qui se charge aujour­d’hui d’un véri­ta­ble pou­voir de sidéra­tion, face à des images dont la pel­licule ne réus­sit à traduire que le noir pro­fond et le scin­tille­ment déli­rant des manèges. Entre les deux, aucune nuance de gris ne transperce la pel­licule, et il y a ici quelque chose de l’or­dre d’une stéréo­scopie (recherche sur la per­cep­tion du relief) prim­i­tive, où la lumière s’im­prime comme un bas-relief sur l’ob­scu­rité de la nuit. Coney (1975) de Car­o­line et Frank Mouris, avec d’autres moyens, pour­suit la démarche amor­cée par Porter, en un bal­let noc­turne qui joue claire­ment de l’ivresse des lumières en mou­ve­ment des attrac­tions. Le tout se ter­mine en une orgie esthé­tique, avec des jets de feux d’ar­ti­fice dans la nuit, où terre et ciel sem­blent se con­fon­dre, où l’ob­scu­rité est envahie d’un cha­toiement per­sis­tant.

Burlesque pyrotechnique

Enfin, plus sournoise­ment, 12 Explo­sio­nen (2008) de Johann Lurf clôt notre petite sélec­tion tem­pétueuse d’une touche de bur­lesque pyrotech­nique. Comme son titre l’indique, douze explo­sions ponctuent le film, comme les douze coups de minu­it. Douze coups tirés au hasard, dans douze plans anodins de park­ing, de rue, de tun­nel, de trot­toirs et autres banal­ités citadines. Mais l’effet de pétard mouil­lé laisse pro­gres­sive­ment appa­raître l’ironie du pro­jet, entre secrets du mon­tage et « canul’art con­tem­po­rain », lorsque la déto­na­tion déclenche sys­té­ma­tique­ment une coupe et un change­ment d’axe. Régulière­ment, méthodique­ment, les éclats n’explosent rien d’autre que la com­po­si­tion ini­tiale du plan, con­duisant le spec­ta­teur au jeu du décryptage de l’image, et à anticiper le point d’impact et la coupe qui s’en suiv­ra. Film en forme de caprice ou de sim­u­lacre, 12 Explo­sio­nen n’en marche pas moins sur les traces des expéri­men­ta­teurs les plus espiè­gles, au car­refour peu fréquen­té de l’humour et de la théorie. Dis­tincts mais fédérés sous un régime visuel de l’agitation, Night Still, Night Sweat et 12 Explo­sio­nen nous immer­gent ain­si dans l’expérience ébou­rif­fante des tem­pêtes d’images.

La nuit comme une humeur

À cela s’ajoutent les films où la nuit est moins un motif qu’une humeur. L’humeur des cinéastes-pein­tres comme Lois Pati­no, Cyprien Gail­lard et Alexan­dre Sok­ourov. Trois visions du réel, trois gestes doc­u­men­taires et trois façons de ren­dre hom­mage aux puis­sances migra­toires de l’image filmique. Dans Mon­taña en Som­bra (2012), Lois Pati­no fait dia­loguer le ciné­ma avec la gravure dans une nuit améri­caine sidérante, où la dichotomie visuelle entre aplats noirs et blancs creuse la mon­tagne d’un étrange négatif char­bon­neux. Faisant du réel une matière cal­cin­able, le cinéaste réaf­firme les puis­sances graphiques du médi­um filmique à l’aune des poten­tial­ités ignorées du numérique. À l’opposé de Pati­no, Cyprien Gail­lard fait avec Pruitt-Igoe Falls (2009) œuvre de col­oriste chevron­né. Fusion­nant les majestueuses Chutes du Nia­gara et l’effondrement d’une barre d’immeubles HLM au moyen d’un sub­lime fon­du enchaîné, l’artiste fait rimer les deux images sous la métaphore du déluge. Sem­blable à ces tableaux lumineux et ani­més que l’on ne trou­ve que dans les restau­rants chi­nois, le nuage de pous­sière du bâti­ment dyna­mité se trans­forme silen­cieuse­ment en chutes col­orées. Le tableau, calme et sus­pendu, som­bre alors dans une nuit rouge et tor­ren­tielle. À ces effu­sions gouacheuses répond l’Élégie de la tra­ver­sée (2001), qui rap­pelle au pas­sage que les grands cinéastes russ­es, peut-être plus que les autres, puisent dans les images de la pein­ture les racines de leur ciné­ma. Explo­rant les réserves pic­turales de la vidéo dans le sil­lage du Chott el-Djerid (1979) de Bill Vio­la, Sok­ourov con­duit son spec­ta­teur à s’immerger lit­térale­ment dans la toile. Par de mys­térieux procédés, l’image vibre, gon­do­le et s’anime comme un tableau prenant vie. Le cinéaste cuit dans le même pot les dif­férentes peaux et lam­beaux d’images pro­duites ou glanées dans ses col­lec­tions per­son­nelles. En résulte un poème visuel grave et envelop­pant, à la crête de la pein­ture et du ciné­ma.

Sub­urbs of the Void (2004) de Thomas Kön­er est, quant à lui, com­posé de 2000 images trans­mis­es par une caméra de sur­veil­lance, obser­vant un car­refour de ban­lieue d’une cité incon­nue du nord de l’Eu­rope. L’assem­blage de ces images donne lieu à une tra­ver­sée de la nuit en plan fixe, où selon les lumi­nosités et le tra­vail de retouche effec­tué s’ex­posent dif­férents pans de ce lieu anonyme et imper­son­nel. C’est ain­si que des formes d’im­meubles, de rues, ou de voitures se pré­cisent, s’im­p­ri­mant pro­gres­sive­ment sur la rétine comme une hal­lu­ci­na­tion sous LSD, avant de se retir­er au prof­it d’autres éclairages. Le film pro­duit, mal­gré sa fix­ité orig­inelle, une étrange sen­sa­tion de méta­mor­phose en con­tinu, où il s’avère impos­si­ble de délim­iter le début et la fin d’une image, et con­stitue une sorte de pein­ture impres­sion­niste en mou­ve­ment. Le tra­vail sur la musique (par Kön­er lui-même), des nappes de sons éthérées por­tant une charge angois­sante, achève de tir­er ces images à la fonc­tion sécu­ri­taire vers un ter­rain onirique et absurde, puisque la caméra ne sur­veille rien d’autre que du vide – pas même une âme en peine pour errer dans ces rues. On arrive au bout des treize min­utes de Sub­urbs of the Void avec la vive impres­sion d’avoir assisté à un cauchemar urbain, que même la lumière nais­sante du début du jour ne sem­ble pou­voir dis­siper.

Le cinéma par le cinéma

Enfin, troisième et dernier règne, quand la nuit met le ciné­ma en abîme. In Order Not to Be There (2002) de Deb­o­rah Strat­man restera une des expéri­ences les plus fortes de cette pro­gram­ma­tion. Le film débute et s’achève par des images en vision noc­turne de vidéo­sur­veil­lance pris­es depuis un héli­cop­tère, et qui met­tent respec­tive­ment en scène l’ar­resta­tion d’un com­bat­tant au sein d’une guerre anonyme, et la fuite d’un homme pour­suivi par les autorités dans une ban­lieue incon­nue des États-Unis. Entre ces deux séquences ful­gu­rantes, qui tra­vail­lent à la fois sur un effrayant point de vue sub­jec­tif omni­scient et la plas­tic­ité brouil­lonne des images en vision noc­turne, Strat­man filme des lieux désertés, la nuit, en plan fixe. Un coin de rue avec un lam­padaire, un park­ing de super­marché ou le bord d’une route, agités par des sons loin­tains, qui sug­gèrent une vague activ­ité humaine qui sem­ble provenir d’un autre monde. Strat­man rend à ces vides con­tem­po­rains le regard d’un spec­ta­teur – le nôtre – et con­stru­it un sur­prenant recueil de « pho­togra­phies », offrant un espace de lib­erté poé­tique dans la durée du plan, où l’on se retrou­ve en pos­si­bil­ité (con­traire­ment aux étouf­fantes images de vidéo­sur­veil­lance) de com­pos­er son pro­pre réel à l’in­térieur, et autour, grâce aux sons hors champ. La réal­isatrice con­stru­it ain­si un dia­logue fructueux entre son film et le spec­ta­teur, qui n’est d’ailleurs pas exempt de rup­tures de ton – preuve en est ce plan sur l’écran d’un dis­trib­u­teur de banque qui sem­ble dés­espéré­ment ten­ter de s’adress­er à quelqu’un, affichant alter­na­tive­ment un mes­sage de bien­v­enue et un « Insert your card please », alors qu’il n’y a per­son­ne autour pour le faire sor­tir de cette embar­ras­sante rou­tine en boucle. Une touche d’ab­sur­dité exis­ten­tielle véri­ta­ble­ment salu­taire, qui oblige le spec­ta­teur à recon­sid­ér­er son regard sur les choses les plus triv­iales du quo­ti­di­en.

Dans Geschichte der Nacht (1978) de Clemens Klopfen­stein, la nuit oblige chaque par­tie du monde à une sorte de tout, arti­fi­cielle­ment con­den­sé par le mon­tage. Les rues, sites, lieux et motifs sont auréolés d’une même pel­licule : celle du voile de l’obscurité, qui révoque le pas­sage du temps. Filmé en noir et blanc, 16mm, on y fait le tour de la nuit en plans fix­es, comme cer­tains font le tour du monde. Le ciné­ma, art de l’ellipse, de la découpe et du rac­cord, se dote d’un sim­u­lacre de plus : la nuit comme miroir ten­du à l’obscurité de la salle et à notre con­di­tion de spec­ta­teurs immo­biles. À ce titre, The Screen­ing (2007) d’Ariane Michel met non seule­ment le ciné­ma en abyme mais la nuit avec, reliés par les dénom­i­na­teurs du spec­ta­cle, du regard et de l’obscurité. Nous sommes dans une forêt la nuit. Les pen­sion­naires noc­tam­bules vaque­nt à leurs occu­pa­tions. Renard, héris­son, fouine, mulot, hibou chas­sent, se traque­nt, se dévorent, s’épient, ils incar­nent la nuit. Puis appa­rais­sent des hommes, chaussés, munis de lam­pes torch­es qui crèvent la pénom­bre de fais­ceaux blancs. Ils s’installent sur des bancs, dis­posés dans une clair­ière et assis­tent à une pro­jec­tion. Soudain, ce ne sont plus les hiboux et renards que nous regar­dons, blot­tis dans nos fau­teuils, mais ces créa­tures de la nuit regar­dant des spec­ta­teurs de ciné­ma. Le film vac­ille et la nuit finit par nous regarder. Des spec­ta­teurs, nos sem­blables, sont scrutés, et nous mêmes, dans l’obscurité de la salle, nous les obser­vons. L’espace du ciné­ma se plie, comme dans un film d’Apichatpong Weerasethakul, lorsque notre réal­ité et celle du film se touchent, au plus pro­fond d’une obscu­rité abolis­sant les fron­tières du cadre. La nuit devient alors ce lieu de pas­sage entre l’écran, le pub­lic et nos songes, à la join­ture des mon­des – le réel du doc­u­men­taire, la fic­tion et notre réal­ité, soudaine­ment creusée et aug­men­tée par ces jeux de miroirs ver­tig­ineux.

Ari­ane Michel boucle son film dans l’œil du hibou, niché sur son per­choir. Et si « la nuit a des yeux » revêt les atours d’une métaphore, dans la réal­ité, c’est bien sur lui qu’ils se sont plan­tés. Pas d’erreur.