À l’oc­ca­sion de la sor­tie en salles de son pre­mier long-métrage, Le Sens de l’hu­mour, nous avons ren­con­tré Mar­i­lyne Can­to autour d’un thé dans un café parisien. À la veille de la sor­tie du film sur quar­ante écrans, la réal­isatrice est rev­enue sur la genèse d’un pro­jet qui lui tenait par­ti­c­ulière­ment à cœur.

Surtout con­nue en tant qu’ac­trice, vous avez réal­isé plusieurs courts-métrages qui ont rem­porté de nom­breux prix. Pourquoi avoir atten­du autant d’an­nées avant de pass­er au for­mat long ?

Je pense que le temps était néces­saire pour pren­dre la bonne dis­tance par rap­port à cette his­toire. Je ne pou­vais pas faire con­tre, je ne pou­vais faire qu’avec. Et comme le film a une forte dimen­sion auto­bi­ographique, il me fal­lait ce temps pour pass­er du «je» au «elle». Ce temps m’a du coup per­mis de mieux saisir les per­son­nages.

Con­cer­nant juste­ment la dimen­sion auto­bi­ographique dont vous par­lez, com­ment avez-vous abor­dé votre tra­vail d’écri­t­ure, votre rôle de met­teur en scène et d’in­ter­prète par rap­port à un sujet qui vous était aus­si intime ?

Le temps m’a per­mis de me dire que mes per­son­nages étaient attachants. J’ai com­pris que l’his­toire par­ti­c­ulière d’Élise, une femme qui a per­du son mari et se débrouille avec son enfant, pou­vait pren­dre de l’am­pleur en évo­quant des thèmes plus larges comme la souf­france et l’amour. Et il s’agis­sait aus­si de par­ler d’une his­toire de recon­struc­tion avec une dimen­sion romanesque pour aboutir sur de véri­ta­bles per­son­nages de fic­tion.

Ensuite, ma démarche sur le plan éthique et esthé­tique était de pren­dre une dis­tance, d’ex­clure le pathos et la psy­cholo­gie. Je voulais décrire cette his­toire en par­tant du factuel, des états et non des épanche­ments. Les symp­tômes sont pour moi davan­tage le reflet du réel : les silences, les insom­nies de l’en­fant pour traduire son manque de tran­quil­lité, etc.

Cir­con­scrire la mort du mari au hors-champ était-il pour vous le moyen d’in­jecter de la vital­ité dans le réc­it tout en restant pudique ?

À cette étape de la vie de la mère et du fils, leur blessure est intéri­or­isée. Elle ne s’ex­prime que de temps en temps à tra­vers cer­tains objets, cer­taines images qui s’im­posent à eux. Ces deux per­son­nages sont han­tés par la dis­pari­tion et font ce qu’ils peu­vent. Je voulais juste­ment éviter les scènes de cimetières, de pho­tos, toutes ces formes de représen­ta­tion qui nous éloignent de la réal­ité et de la dureté. Les dis­parus sont en nous. La clar­inette du père dont le garçon s’empare dit plus que n’im­porte quelle scène spec­tac­u­laire ou n’im­porte quel pon­cif sur la mort.

Les fan­tômes exis­tent juste­ment dans les nom­breuses ellipses. Quel sens souhaitiez-vous don­ner à ces appels d’air dans le réc­it ?

Je ne souhaitais pas faire un film psy­chologique mais con­stru­ire le réc­it par blocs d’in­stants de vie où la légèreté et la grav­ité altern­eraient. Il y a une con­ti­nu­ité qui n’est pour­tant jamais linéaire, un peu à l’im­age du per­son­nage d’Élise qui n’a­vance jamais dans un même mou­ve­ment. Elle peut s’of­frir à Paul, son amant, et se refer­mer aus­sitôt.

L’une des pre­mières scènes du film s’ou­vre sur un long trav­el­ling suiv­ant la course effrénée d’Élise dans les couloirs du Lou­vre où elle tra­vaille. Qu’avez-vous voulu traduire par ce mou­ve­ment de caméra qui se répète plusieurs fois ?

À cet instant, je voulais représen­ter un petit sol­dat qui n’avait pas d’autre choix que d’être vail­lant. Je voulais faire un film physique sur l’ex­pres­sion des corps qui se dressent et ne s’a­ban­don­nent jamais aux larmes. Il y a juste cette scène de con­sul­ta­tion chez le médecin où elle se brise enfin. La force affichée cache une fragilité intérieure et c’est ce qui m’in­téres­sait dans ce per­son­nage qui, du coup, banalise l’in­time. Les scènes de rup­ture se passent en extérieur, devant témoins, en plans-séquences pour assur­er la con­ti­nu­ité de l’é­mo­tion. Et c’est telle­ment parisien de se dire des choses impor­tantes en marchant, dans un couloir de métro…

Par exem­ple, lorsque le fils exprime son désir de judaïté, la scène se passe dans la rue : cela donne du mou­ve­ment aux sit­u­a­tions plus graves sans jamais les ren­dre solen­nelles. Et je me suis ren­due compte après coup que ce type de scènes n’é­taient juste­ment pas dans le regard : il n’y a pas de champ con­trechamp sur l’é­mo­tion qui devient tout de suite chargée, car cha­cun regarde devant soi, reste dans la pudeur.

Il y a une évi­dence dans la rela­tion de la mère à l’en­fant qui ne se retrou­ve pas dans la rela­tion à l’a­mant. Quelles dif­férentes facettes du per­son­nages avez-vous voulu explor­er ?

Elle ne peut qu’être pro­tec­trice avec son fils pour combler l’ab­sent. Elle est telle­ment dans un ques­tion­nement lié à sa cul­pa­bil­ité. Élise peut être blessante avec Paul mais elle partage néan­moins des moments de com­plic­ité et de plaisir. Elle s’at­tache à met­tre de la dis­tance mais elle est réelle­ment émue lorsqu’elle réalise que la présence de Paul libère quelque chose chez l’en­fant.

La ques­tion de la fil­i­a­tion est égale­ment au cen­tre du réc­it : per­dre un père, redonner la vie, etc. Peut-on par­ler d’héritage ?

On est fait de ceux qu’on a aimés et de com­ment on les a aimés. Choisir la vie est une manière de les hon­or­er. Se relever, c’est faire l’éloge de l’amour car aimer, c’est pren­dre un énorme risque. Faire un film, c’est aus­si partager, faire quelque chose de vivant. Il ne faut pas que le passé empêche l’avenir.

Juste­ment, Élise tra­vaille dans un musée (lieu de con­ser­va­tion) tan­dis que Paul tra­vaille dans les bro­cantes (lieu du recy­clage, de la deux­ième vie)…

Je ne l’avais pas vu comme cela en l’écrivant. J’en ai fait une con­féren­cière pour son goût pour la trans­mis­sion et pour le partage, comme par exem­ple cette scène où elle racon­te un tableau de Mon­net aux jeunes enfants. Il y a une phrase de la Bible qui dit qu’il faut un long passé à l’avenir et peut-être que sa pro­fes­sion y fait écho. Mais du côté de Paul, il y a égale­ment ce goût du partage, de la cir­cu­la­tion des objets, comme ce livre des Voy­ages de Gul­liv­er autour duquel le cou­ple s’est ren­con­tré. Il y a de nom­breux détails qui les racon­tent, comme par exem­ple ce fau­teuil cassé qu’elle achète en dépit du bon sens.

Vous dites faire référence à Pialat dans les par­tis-pris de mise en scène mais on pense aus­si à Pialat pein­tre, comme par exem­ple cette récur­rence autour du bleu qui con­traste avec les autres couleurs du film…

J’ai beau­coup tra­vail­lé sur les impres­sion­nistes pour pré­par­er le film et je me suis ren­du compte que chez bon nom­bre d’en­tre eux, Caille­botte, Mon­net ou encore Renoir, le bleu était très présent. J’ai voulu repro­duire cette dom­i­nante pour qu’elle imprègne les grains de peau. Je ne voulais pas de teinte cri­arde pour don­ner une douceur aux intérieurs. Il y avait là un con­traste intéres­sant avec le gris parisien.

Vous n’avez pas peur de semer le trou­ble entre la réal­ité et la fic­tion : vous êtes en cou­ple avec Antoine Chappey ; le frère de ce dernier joue son pro­pre frère dans le film alors qu’il n’avait jamais joué au ciné­ma. En quoi ces inter­férences vous ont-elle stim­ulée ?

Je ne fais pas trop de dif­férences entre les per­son­nages et les acteurs. Celui qui joue l’en­fant n’est pas acteur mais avait un charme irré­sistible et j’avais envie de le filmer. Je l’ai trou­vé dans le cadre d’un cast­ing sauvage, dans la rue. J’ai trou­vé qu’il avait en même temps de la drô­lerie et de la mélan­col­ie, que je n’au­rais pas à lui expli­quer. Je l’ai vu pen­dant un an en amont du tour­nage pour créer un lien qui ne serait pas fab­riqué. Il était du coup pleine­ment dans le rôle. C’est la même chose pour le frère d’An­toine Chappey : j’aime sa voix, son physique. Et puis c’est tou­jours trou­blant de mêler des acteurs non-pro­fes­sion­nels aux autres qui le sont. Cela crée des choses sur­prenantes et imprévis­i­bles.

Vous pensez déjà au sec­ond long-métrage ?

Oui, même si le scé­nario n’est pas encore écrit, car c’est vrai­ment jubi­la­toire de faire un film !