La Dentellière

La den­tel­lière est une coif­feuse – une jeune Parisi­enne réservée, sim­ple et gen­tille qui, entraînée par une col­lègue en mal d’affection, part quelques jours en vacances à Cabourg. Mais sa col­lègue trou­ve rapi­de­ment un quadra avec lequel roucouler et aban­donne Béa­trice, alias Pomme, à sa soli­tude. Au fil des jours et de ses prom­e­nades, la jeune fille fait la ren­con­tre d’un jeune homme aus­si timide qu’elle – ain­si s’amorce l’histoire d’amour qui va la bris­er. Adap­tant le court roman de Pas­cal Lainé (1974), Claude Goret­ta en illus­tre mag­nifique­ment le pro­pos, don­nant l’occasion à une jeune actrice, Isabelle Hup­pert, d’incarner de façon boulever­sante une intéri­or­ité sim­ple et dis­crète.

« Il y a une règle impérieuse qui veut que lorsqu’on par­le de la réal­ité intérieure, par déf­i­ni­tion invis­i­ble, insai­siss­able […], il importe de l’incarner dans une réal­ité toute sim­ple, quo­ti­di­enne, en vue de lui don­ner présence et vraisem­blance. Le réal­isme n’est prosaïque et ennuyeux que s’il ne ren­voie qu’à lui-même. Mais dès lors qu’il est la tra­duc­tion d’une réal­ité autre, qui le débor­de de toutes parts, com­ment pour­rait-il nous paraître banal, pau­vre, lim­ité ? » Ces mots, tirés du jour­nal de l’écrivain Charles Juli­et, rap­pel­lent com­bi­en sim­plic­ité et réal­isme peu­vent, au ciné­ma comme en lit­téra­ture, se faire l’expression des sen­ti­ments les plus boulever­sants, les plus impor­tants peut-être. Ils nous sem­blent, surtout, trou­ver une appli­ca­tion ciné­matographique par­faite dans le film de Claude Goret­ta La Den­tel­lière dont le pro­pos est très exacte­ment de par­ler de la réal­ité intérieure de son per­son­nage – bien que cette note du poète soit postérieure au film suisse. Une incar­na­tion ciné­matographique qui a d’ailleurs un vis­age, un corps, en la per­son­ne d’Isabelle Hup­pert, éblouis­sante de dis­cré­tion.

Com­ment donne-t-on à voir l’invisible qui nous habite autrement que par les mots ; com­ment « ces âmes qui ne font aucun signe »^[1]« Il sera passé à côté d’elle, juste à côté d’elle, sans la voir parce qu’elle était de ces âmes qui ne font aucun signe, mais qu’il faut patiem­ment inter­roger, sur lesquelles il faut savoir pos­er le regard. Un pein­tre en aurait fait autre­fois le sujet d’un tableau de genre. Elle aurait été lingère, por­teuse d’eau ou den­tel­lière. » peu­vent-elles partager le monde intérieur qu’elles por­tent en elles ? En même temps qu’il pose la douleur de ces ques­tions qui étaient pré­cisé­ment au cœur du roman de Pas­cal Lainé, le réal­isa­teur, de con­cert avec son épous­tou­flante actrice, fait le choix du réal­isme et de la sim­plic­ité. Dans le timide mutisme de sa pro­tag­o­niste, dans le jeu amoureux qui se crée avec un étu­di­ant réservé et d’abord atten­tif, patiem­ment, La Den­tel­lière file l’analogie pic­turale de sa cita­tion finale*, faisant en sorte que ce soit dans les images silen­cieuses, dans le jeu ren­tré de l’actrice que l’émotion débor­de de toutes parts.

Cette jeune femme, réservée, peu loquace, demande au monde le temps que seul le film, et nous avec lui, pren­drons pour elle. L’histoire d’amour, d’abord séduc­tion hasardeuse et mal­adroite, se donne ain­si à voir et à vivre dans toute la lenteur de son intéri­or­i­sa­tion. On décou­vre avec plaisir les futurs amants se chercher à Cabourg, l’une sur les courts de ten­nis où le jeune homme devrait être, l’autre sur la plage où il imag­ine sa belle se prélass­er. Ce qui est déli­cieux, dans ce jeu de l’amour mis en scène, c’est d’abord l’étirement du temps qui oblige à plonger dans les sourires timides et gestes intro­ver­tis. Alors, c’est du corps même des per­son­nages, des images arrêtées sur leur plaisante réserve, que peut s’épanouir l’émotion – d’abord amuse­ment devant la touchante naïveté des jeunes amants. Et c’est parce que le film a pris le temps de dérouler chaque étape de cette romance que cha­cun des silences devient un non-dit, qui ouvre fan­tas­ma­tique­ment pour le spec­ta­teur le champ de cette réal­ité intérieure. C’est parce que le film a pris le temps de pos­er la pudeur de Pomme – qui entendait en rougis­sant ses voisins faire l’amour, alors qu’elle invi­tait pour la pre­mière fois François dans sa cham­bre d’hôtel – qu’il est déchi­rant de la voir plus tard se désha­biller sans un mot, pour s’offrir à un amant lassé qui ne la regarde pas. Car, passé la lente décou­verte et l’installation du cou­ple, le film mon­tre l’accélération vers la rup­ture, la dépres­sion, puis l’internement de Pomme, en de cour­tes séquences qui lais­sent pour une fois son intéri­or­ité boulever­sée à l’écart.

« J’aime ma vie avec toi » : instal­lée enfin avec son pre­mier amant, Pomme ose un jour cette incroy­able déc­la­ra­tion d’amour – une des rares fois où le film fixe les sen­ti­ments, l’âme de son per­son­nage dans autre chose que son vis­age, sa dis­cré­tion : dans le texte. Mais son amant, jeune bour­geois sûr de sa bonne édu­ca­tion, ne sait plus lire dans ses silences et la délaisse, détru­isant du même coup l’équilibre qu’elle décou­vrait. Le pro­pos toute­fois reste d’une extrême déli­catesse – aucun juge­ment moral n’est jamais posé.

À deux repris­es, de façon sur­prenante car elles rompent avec la linéar­ité de la trame nar­ra­tive, le réal­isa­teur donne lit­térale­ment à voir ce monde intérieur qui nous occupe. Deux flash­backs, qui sont autant de décrochages avec cette « réal­ité toute sim­ple [et] quo­ti­di­enne » dont par­le Charles Juli­et : deux plongées ver­tig­ineuses nous font décou­vrir les sen­ti­ments d’un per­son­nage qu’on remar­quait peu, la mère de Pomme. La pro­tag­o­niste ayant évo­qué plus tôt, au détour d’une con­ver­sa­tion, l’abandon de son père absent nous décou­vrons plus tard, dans ces deux images qui écla­tent par­mi les autres, la boulever­sante soli­tude de la mère – qui n’en dit rien, elle non plus. Alors que Pomme, de retour de Cabourg, s’apprête à la quit­ter pour s’installer avec son amant nous la voyons tout à coup veil­lant sur son enfant au couch­er, un jour comme un autre. Alors enfin que Pomme perd pied après avoir été délais­sée par ce même amant, la mère l’accompagne quelques sec­on­des hors de l’église où elle vient de faire sa com­mu­nion. Ces deux flashs, qui blo­quent l’écoulement du temps, sont deux émou­vant décrochages et, bien qu’ils délais­sent un instant la pro­tag­o­niste pour sa mère, incar­nent avec une force épatante – car elle est pro­por­tion­nelle à la sub­til­ité et la pudeur de la mise en scène – le pro­pos du film et l’attention qu’il revendique du début à la fin pour ces êtres trop dis­crets.

Éloge de la lenteur et de la sen­si­bil­ité, déc­la­ra­tion d’amour pour une dis­cré­tion toute­fois douloureuse, le film de Claude Goret­ta a la douceur et l’intelligence de son sujet : il s’agit de s’arrêter sur ce qu’on ne regarde pas. Les sou­venirs d’une mère dévouée, le monde intérieur d’une jeune fille sim­ple. C’est une des appli­ca­tions les plus abouties sans doute de cet art poé­tique si sen­sé que théori­sait Charles Juli­et : car oui, la réal­ité intérieure des per­son­nages débor­de le film de toutes parts. Du vis­age si déli­cat, du jeu si ren­tré d’Isabelle Hup­pert. Le film lui-même déroule patiem­ment les à‑côtés de son pro­pos, les souter­rains de son sim­ple réal­isme. Des cor­re­spon­dances, surtout, s’établissent entre les images – quand, men­tant sur un voy­age à Mykonos avec un amant imag­i­naire, la pro­tag­o­niste malade retourne dans la salle de pause de son hôpi­tal. Nous voyons, au mur, les moulins blancs de l’île grecque qu’elle décrivait – et c’est en nous que s’imprime ce hors-champ dont par­le le film : cette intéri­or­ité que per­son­ne ne prend le temps d’interroger, car elle n’a pas l’audace de se dire seule. C’est bien vers nous qu’est ren­voyée cette réal­ité intérieure : dans l’ultime regard de l’actrice, tourné vers la caméra – tourné vers nous, imp­ri­mant en nous la détresse d’une soli­tude sur laque­lle il faut appren­dre à pos­er le regard.