Yema, fic­tion de la réal­isatrice algéri­enne Djami­la Sahraoui (à qui l’on doit notam­ment les doc­u­men­taires Algérie, la vie tou­jours et Et les arbres poussent en Kabylie), qui con­naît un grand suc­cès en fes­ti­vals (Mostra de Venise, Fes­pa­co de Oua­gadougou, Fes­ti­val de Dubai…), est un film mag­nifique­ment per­son­nel. En épu­rant, en lais­sant au spec­ta­teur toute lib­erté pour entr­er dans son film, la cinéaste nous y racon­te une tragédie uni­verselle et un pan de l’His­toire de l’Al­gérie. Pro­gram­mé au Panora­ma des ciné­mas du Maghreb et du Moyen-Ori­ent de Saint-Denis, le film sera pro­jeté le 19 avril à l’Écran de Saint-Denis (à 20h45), avant de sor­tir prochaine­ment sur les écrans français.

Votre précé­dent long-métrage, Barakat (2008), était aus­si une his­toire de femme, il se pas­sait pen­dant le ter­ror­isme et son rythme, assez lent, était proche de celui de Yema. En revanche, les per­son­nages par­couraient l’Al­gérie tan­dis que dans Yema on ne sort pas de la mai­son. Com­ment êtes-vous passée d’un film à l’autre ? Qu’est-ce qui vous a don­né envie de faire Yema ?

Les thèmes de Yema sont là depuis mon tout pre­mier doc­u­men­taire. J’ai quelques obses­sions, que j’ex­plore sous des formes dif­férentes. Par­mi ces thèmes, il a la vio­lence de l’Al­gérie, de son his­toire, la vio­lence con­tre les jeunes, con­tre les femmes, l’é­tat de dés­espoir total et la ques­tion de savoir com­ment on fait pour revivre, pour vivre quand même. Cette ques­tion-là, qui est cen­trale dans Yema, je l’ai abor­dée dans mon doc­u­men­taire La Moitié du ciel d’Al­lah, de façon com­plète­ment enragée. Quand on voit Yema main­tenant, où la rage est toute en sour­dine, on peut se deman­der si c’est la même per­son­ne qui a fait les deux films.

Je trou­ve très frap­pant que Ouardia, qui n’a plus rien, plus aucune rai­son de vivre, con­tin­ue à se maquiller, que ses vête­ments soient jolis, qu’elle soit si belle.

Au début, elle est toute en noir, terne, muette, elle est com­plète­ment morte à l’in­térieur. Après les quar­ante jours de deuil, et c’est ce qu’on fait dans la réal­ité, elle met des vête­ments col­orés. Le jardin aus­si revient à la vie, les légumes poussent. Ouardia, on ne peut pas la faire grossir ou raje­u­nir, donc pour sig­ni­fi­er qu’elle revient à la vie, elle change de vête­ments, de foulards, elle devient col­orée comme son jardin. Je me suis inspirée des paysannes que je con­nais­sais, ma mère, mes tantes. Ce qui me frappe, c’est qu’elles sont tou­jours impec­ca­bles, comme si elles ne tra­vail­laient pas dans les champs. Elles ont une sorte d’élé­gance, une grâce. Comme elles n’ont pas les con­traintes des femmes de la ville avec le voile par exem­ple, elles ont une espèce de lib­erté, de dig­nité. Parce que per­son­ne ne les regarde, ne leur donne des ordres, ne leur inter­dit. Elles sont là, dans la nature, en har­monie. Je voulais vrai­ment ren­dre compte de ça dans mon film.

Vous avez gran­di en Kabylie où est situé le film ?

Oui. Les gestes que fait Ouardia, mes par­ents les fai­saient, et moi aus­si, jusqu’à un cer­tain âge. Semer, arroser en économisant l’eau… Je con­nais tout ça.

On sent aus­si dans votre manière de filmer la nature, que vous la con­nais­sez.

Ce décor est une espèce de Par­adis, alors que l’his­toire est une hor­reur. Cette famille a une his­toire atroce, les rela­tions sont épou­vanta­bles, per­son­ne ne com­prend per­son­ne. Ça com­mence par la mort et ça va à la mort, inéluctable­ment. Or ce des­tin trag­ique se passe dans un Par­adis comme on se l’imag­ine (oliviers éter­nelle­ment verts, ciel bleu, terre ocre). Cela me vient sans doute des tragédies grec­ques, que j’adore et que j’ai tou­jours lues, qui ont lieu dans des décors sem­blables.

Aviez-vous en tête cette mai­son ?

Oui. Je voulais un décor comme ça, qui ressem­blait à l’en­droit où j’ai gran­di (un tout petit vil­lage qui est devenu une ville énorme où donc on ne pou­vait pas tourn­er). Je con­nais­sais ce paysage, il était en moi, les images de mon film, je les ai con­stru­ites depuis l’en­fance, elles m’ac­com­pa­g­nent. Quand je décrivais le décor dans le scé­nario, je voy­ais bien com­ment il devait être. On l’a cher­ché pen­dant très longtemps, et puis un jour on a trou­vé une ferme qui cor­re­spondait à ce que je voulais. Comme elle était en ruines, on l’a recon­stru­ite, et on a aus­si aplani le jardin au bull­doz­er car en l’é­tat il ne con­ve­nait pas. On a tout recon­stru­it comme si on était à Hol­ly­wood!

Vous êtes tous restés dans les mon­tagnes pen­dant tout le tour­nage ?

Oui, on y est restés pen­dant les cinq semaines qu’a duré le tour­nage. C’é­tait en mai-juin, péri­ode où j’ai tourné tous mes films parce que c’est un moment idéal, avec beau­coup de soleil et pas encore trop de chaleur. Mais cette fois-là, excep­tion­nelle­ment il fai­sait froid et il pleu­vait, donc c’é­tait dif­fi­cile. Toutes les saisons défi­lent dans le film. Notre bud­get était très mod­este, on a donc dû tout con­stru­ire et chang­er les décors très rapi­de­ment pen­dant les week-ends. Planter des arbres nus, les rem­plac­er par des arbres pleins de fruits, chang­er les plan­ta­tions du jardin, qu’on avait fait pouss­er à divers inter­valles pour ren­dre compte de leur crois­sance. On a fait du ciné­ma quoi, avec toute sa magie! L’équipe tenait autant que moi à ce film, tout le monde a mis la main à la pat­te. J’avais déjà tra­vail­lé avec cer­tains de ses mem­bres, notam­ment le chef déco­ra­teur, qui est mon neveu, avec qui j’avais fait un doc­u­men­taire par cor­re­spon­dance (Algérie, la vie tou­jours, 1999), qui a un sens de l’e­space et une sen­si­bil­ité incroy­ables et en qui j’ai une grande con­fi­ance, avec la mon­teuse, le chef opéra­teur… Chaque chef de poste a amené son équipe. L’équipe était moitié française, moitié algéri­enne. Tout le monde s’est très bien enten­du, nous gar­dons tous un sou­venir de ce tour­nage absol­u­ment mer­veilleux.

Votre film respire beau­coup, comme pour con­tre­bal­ancer la pesan­teur de l’his­toire qu’il racon­te.

Il prend le temps, comme dans le rythme de la cam­pagne. C’est aus­si pour qu’il y ait de la place pour une cir­cu­la­tion de l’imag­i­naire du spec­ta­teur à mon imag­i­naire. Je lui laisse de l’e­space, par la longueur des plans, par les silences, je ne veux rien lui impos­er. Il vient, si ce que je lui mon­tre lui évoque quelque chose.

Les dia­logues sont rares. Cer­taines infor­ma­tions nar­ra­tives sont don­nées tar­di­ve­ment, elles sont dis­til­lées ça et là. Le spec­ta­teur doit inve­stir le film, il se pose des ques­tions et dans un pre­mier temps vous ne lui don­nez pas de réponse.

On apprend petit à petit, selon les besoins du réc­it. Les per­son­nages dis­ent très peu de choses, mais à chaque fois ils se bal­an­cent des hor­reurs. On n’a pas besoin de tout savoir, le spec­ta­teur déduit de lui-même. Par exem­ple, le fils dit que sa mère ne l’aime pas. Est-ce que c’est vrai ? Elle, elle le nie. Il y a un malen­ten­du entre eux qui fait qu’on ne sait pas vrai­ment ce qu’on doit croire. Quand on se met du point de vue du fils, c’est lui qui a rai­son, quand on se met dans celui de la mère, c’est elle qui a rai­son. Ce film est une grosse his­toire de malen­ten­dus.

Mère et fils sont ambi­gus. Au début, Ouardia est une vic­time, en deuil, et son fils un bour­reau sans doute respon­s­able de la mort de son frère. Et puis on voit que Ouardia est très dure, on se dit qu’elle l’a peut-être tou­jours été. Et que le fils est dans une grande souf­france. Par là, vous con­trez tout traite­ment manichéen du ter­ror­iste et de ses vic­times.

C’est exacte­ment ce que je voulais faire. Tous sont vic­times et bour­reaux. Au départ, on prend Ouardia pour une vic­time parce qu’elle a per­du son fils, mais petit à petit on com­prend qu’elle est vrai­ment bour­reau. Et qu’elle a éduqué ses enfants de cette manière-là, que donc c’est peut-être de sa faute, cette hor­reur entre les deux frères. Son sec­ond fils a beau être un ter­ror­iste, il est très atten­dris­sant, et il veut l’amour de sa mère. Dans la scène près du puits, ils se bal­an­cent des tas d’hor­reurs, et il est comme un petit garçon devant elle, il lui dit qu’il a tou­jours voulu qu’elle l’aime.

Elle rejette aus­si le jeune homme qui la garde.

Elle est très dure envers lui car au départ il est son geôli­er, et il est armé. Elle essaie tout le temps d’é­vac­uer son arme. Elle con­sid­ère qu’il n’a pas besoin de la garder, et qu’il n’a pas besoin de cette arme. Elle veut rester seule.

Elle s’en fiche, que ça soit dan­gereux de rester seule dans les mon­tagnes en temps de guerre.

Son fils est mort, donc elle est morte. Elle est venue ici pour s’en­ter­rer.

Pourquoi est-ce qu’il la garde ? Il la sur­veille ou il la pro­tège ?

Le fils demande au jeune homme de la sur­veiller pour qu’elle ne les dénonce pas. C’est quelque chose comme ça, je n’ai pas voulu l’ex­pli­quer. Il l’empêche de bouger. On retrou­ve le thème de l’en­fer­me­ment des femmes. À un moment d’ailleurs le fils enferme sa mère, elle est oblig­ée de frap­per à la porte pour qu’il lui ouvre et qu’elle puisse lui don­ner une cou­ver­ture. Ce geôli­er, il a un bras en moins, à cause de la vio­lence de la guerre. La pre­mière fois que je l’ai vu, il m’a fait penser à un enfant sol­dat, qui part à la guerre sans rien com­pren­dre. Il est angélique. Ouardia ne veut pas de lui au début car non seule­ment c’est son geôli­er, mais en plus il veut pren­dre la place de son fils. Mais à par­tir du moment où il répare la pompe à eau, ce qui est un mir­a­cle pour elle, il est adop­té. Même si elle ne lui dit jamais mer­ci. Elle ne remer­cie jamais Ouardia, car la vie ne fait pas de cadeau. Le lende­main de la répa­ra­tion de la pompe, quand les gen­darmes arrivent, elle pro­tège son gar­di­en en dis­ant « c’est mon fils ». Là, elle se rend compte qu’un mort de plus ne lui ren­dra jamais son fils. Donc elle l’ac­cepte, et il est con­tent. Si les ten­sions revi­en­nent, c’est à cause de l’arme, que Ouardia essaie d’é­vac­uer tout au long du film. Quand il lui amène le berceau, qu’il s’est don­né du mal à fab­ri­quer, elle le rejette, parce qu’il a son arme. Et là il casse un peu son jardin, pour lui sig­ni­fi­er qu’il en a marre.

Est-ce que c’est le per­son­nage de Ouardia qui a été pre­mier dans votre désir de ce film ?

L’idée pre­mière, c’est une mère qui a deux fils enne­mis. J’avais quelques plans, que je traî­nais depuis longtemps dans ma tête et qui ne voulaient pas me lâch­er, avant même l’écri­t­ure du scé­nario : le plan du début, quand elle tire le bran­card, et le plan où elle met les béquilles à côté de la tombe.

Vous n’aviez pas choisi, au départ, d’in­ter­préter le rôle de la pro­tag­o­niste.

Je ne voulais pas parce que je ne suis pas comé­di­enne, je pen­sais que ça serait trop dur. J’ai cher­ché une comé­di­enne pen­dant très longtemps, il y avait tou­jours quelque chose qui ne m’al­lait pas. Jusqu’au jour où j’ai com­pris que Ouardia, c’é­tait moi. J’avais refusé de le voir avant, j’en ai pris con­science très peu de temps avant le tour­nage. Elle avait mon car­ac­tère, je con­nais­sais les gestes qu’elle fai­sait. Physique­ment aus­si, elle me cor­re­spondait, je la voy­ais aride et mai­gre, comme sa terre. Il fal­lait qu’on l’i­den­ti­fie immé­di­ate­ment à sa terre. Ouardia c’est l’Al­gérie, ses deux fils ce sont les mil­i­taires et les islamistes. Sou­vent, je trou­vais que les comé­di­ennes res­pi­raient trop la bonne san­té pour pou­voir représen­ter l’Al­gérie. J’é­tais morte de peur à l’idée de jouer. Main­tenant avec le recul, je pense que c’é­tait une très bonne idée.

Ancr­er cette his­toire pen­dant la guerre civile était-il une évi­dence ?

Oui.

Barakat traitait aus­si du ter­ror­isme. Or peu de films algériens évo­quent la guerre civile.

Sans doute parce que nous avons besoin de recul. Dans l’im­mé­di­at, on a besoin d’in­for­ma­tions, et cette actu­al­ité c’est aux médias de la cou­vrir. Pour que les artistes par­lent de cette péri­ode, il faut de la dis­tance. Dans mon cas, je trou­vais que c’é­tait assez.

Ça fait dix ans main­tenant. On pour­rait croire que juste­ment les gens ont besoin de racon­ter cette péri­ode-là. Ce relatif silence m’é­tonne. Et il con­cerne aus­si la lit­téra­ture.

C’est vrai. Est-ce qu’on n’a pas assez de recul ou quoi ? La guerre civile algéri­enne était une guerre sans image. Donc pour faire des images à par­tir de ça, cha­cun trie dans sa tête.

Vous avez aus­si le recul géo­graphique, puisque vous vivez en France depuis longtemps. La plu­part des cinéastes algériens qui vivent ailleurs font des films sur l’Al­gérie. On pour­rait imag­in­er qu’ils finis­sent par faire des films sur le pays dans lequel ils vivent, or non.

C’est mon cas. Ça fait très longtemps que je vis en France, et pour­tant je n’ar­rive pas à faire autre chose que des films sur l’Al­gérie (sauf un).

Vous revenez sou­vent là-bas ?

Tout le temps. Mes par­ents y vivent, je suis four­rée la moitié du temps là-bas. Vivre ailleurs nous per­met d’avoir un regard un peu dis­tan­cié. En étant de l’autre côté de la rive, on voit mieux les choses qui se passent en face.

Vos doc­u­men­taires, Algérie, la vie quand même (1998) et Algérie, la vie tou­jours (2001), qui n’ont pas cela pour sujet, ont été tournés pen­dant la guerre civile. Com­ment cela a‑t-il été pos­si­ble ?

Ç’a été très dif­fi­cile, comme tou­jours, parce qu’il n’y a pas de réel ciné­ma en Algérie. Il n’y a pas de réels finance­ments, même si main­tenant le min­istère de la Cul­ture s’y met très sérieuse­ment. Et en dehors des insti­tu­tions, quand vous êtes à la cam­pagne, les gens vous deman­dent ce que vous faites là avec votre ciné­ma. En général, une caméra et un micro, c’est la télévi­sion d’É­tat. À chaque fois que j’ai fait des doc­u­men­taires, les gens croy­aient que c’é­tait l’É­tat algérien. Et ça les refroidis­sait.

Yema va-t-il être dif­fusé en Algérie ?

En salle, oui c’est sûr, dans celles qui ont été refaites et dans les ciné­math­èques de province. Il n’y a pas de raisons qu’il soit vu partout dans le monde et pas en Algérie. Je tiens à ce que les Algériens voient mon tra­vail. Mais bon, il n’y a pas assez de salles, de matériel, les gens ont per­du l’habi­tude d’aller au ciné­ma…

Est-ce que vous avez fait ce film aus­si pour les Algériens ou surtout pour eux ?

C’est peut-être une idée choquante, mais quand je fais quelque chose, je le fais avant tout pour moi. Je me demande d’abord com­ment par­venir formelle­ment à faire ce que je veux faire, et une fois que je trou­ve, je me dis que je dois trou­ver des finance­ments. Après, le pub­lic… Le voit qui veut, le voit qui peut, je ne suis pas respon­s­able de ça. Je n’y pense vrai­ment pas, et je suis très à l’aise avec ça, parce que je ne fais pas des films pour le marché. Mais je suis très con­tente que mon film soit vu dans le monde entier. Et ça me fait véri­fi­er que les gens sont partout les mêmes. Quand je vois des Sué­dois, des Espag­nols, des Ital­iens etc., me par­ler de mon tra­vail, ils m’en par­lent de la même manière, ils sont tous sen­si­bles aux mêmes élé­ments, le vent, les silences, la façon de s’ha­biller, de se regarder… Après, les algériens con­nais­sent un peu plus l’his­toire, mais bon…

C’est aus­si que vous ne don­nez pas beau­coup d’in­for­ma­tions sur le con­texte algérien dans lequel se passe votre his­toire. Cette tragédie pour­rait se pass­er ailleurs, elle est uni­verselle. Vous n’avez pas fait un film sur la guerre civile.

Non, informer c’est le tra­vail des jour­nal­istes. Le miens est de ren­dre compte d’im­pres­sions, de sen­sa­tions. Les deux frères enne­mis, dans toutes les guer­res civiles du monde, c’est la même chose. Ils se bat­tent pour le pou­voir. On peut remon­ter très loin dans l’his­toire de l’hu­man­ité, ou alors regarder tous les pays qui sont en guerre civile aujour­d’hui. C’est la même chose partout.

D’où vient l’ar­gent du film ?

La pro­duc­tion est algéro-française. Les fonds algériens sont majori­taires, ils provi­en­nent du min­istère de la Cul­ture, de la Télévi­sion et de l’A­gence Algéri­enne pour le Ray­on­nement Cul­turel. Et en France, on a eu le Fonds Sud. Pour Barakat c’é­tait l’in­verse. Un peu d’ar­gent de la télévi­sion algéri­enne mais pas du min­istère de la Cul­ture, et surtout de l’ar­gent français.

Que faites-vous quand vous ne faites pas des films ?

Je me repose, je vais dans des fes­ti­vals… Je tra­vaille à mon rythme, puisque de toutes façons, mes films, per­son­ne ne me les a com­mandés. J’at­tends, et quand j’ai une idée qui ne me lâche pas, alors j’y vais. Je ne veux pas faire des films à tout prix et tout le temps, seule­ment des choses très per­son­nelles que je veux réelle­ment faire et comme je l’en­tends.