À l’oc­ca­sion de la présen­ta­tion de son dernier film, Mort à ven­dre, au Panora­ma des ciné­mas du Maghreb et du Moyen-Ori­ent de Saint-Denis, Faouzi Ben­saï­di (égale­ment auteur de Mille mois et What A Won­der­ful World) nous par­le de son pays d’o­rig­ine, le Maroc, de ses méth­odes de tra­vail, de ses choix esthé­tiques. Mort à ven­dre sera pro­jeté le mer­cre­di 17 avril à l’Écran de Saint Denis à 20h30 et le ven­dre­di 19 avril à l’É­toile de La Courneuve à 20h30. Pour qui rat­erait ces occa­sions, la date de sor­tie salle de ce beau film, prévue prochaine­ment, est à guet­ter !

La forte présence des mou­ve­ments de caméra s’est-elle imposée à vous rapi­de­ment ?

Mon pre­mier rap­port au ciné­ma est presque musi­cal. Les mou­ve­ments de caméra sont comme des solos dans un orchestre. J’aime quand la caméra racon­te elle-même quelque chose, en étant autonome par rap­port aux déplace­ments des per­son­nages. Elle n’est pas tou­jours là juste pour enreg­istr­er l’action. Le mou­ve­ment lui-même est por­teur de sens, comme une phrase musi­cale, un poème, lyrique, envolé. Je suis sou­vent ému par la forme d’un film, un mou­ve­ment de caméra peut me faire pleur­er autant que le jeu d’un comé­di­en.

Par­fois, cette autonomie de mou­ve­ment donne le sen­ti­ment que la caméra est une sorte de des­tin qui régit le devenir des per­son­nages, qui les domine. Comme les plans en plongée qui par­fois les écrasent.

C’est vrai, on a l’im­pres­sion d’un regard impuis­sant sur la tragédie qui dépasse tout le monde. Avec le recul, je me rends compte que cette gram­maire-là revient dans tous mes films : regarder, à dis­tance, avec pro­fondeur de champs, organ­is­er chaque petit détail dans la séquence, filmer, mais don­ner la lib­erté au spec­ta­teur, aus­si, d’aller chercher dans mon cadre ce qu’il a envie de met­tre en avant.

Faites-vous un découpage ? Mod­i­fiez-vous beau­coup de choses pen­dant le tour­nage ?

J’ai besoin de bien pré­par­er mais je me laisse la pos­si­bil­ité de mod­i­fi­er ensuite. Pen­dant l’écri­t­ure je me rends tout seul sur les prob­a­bles lieux du film. Les scènes sont le résul­tat de mon imag­i­na­tion et de l’espace. Une deux­ième étape est de revenir en pré­pa­ra­tion sur les lieux défini­tifs. C’est à par­tir de ça que je fais un découpage, con­cret et intu­itif.
Les dia­logues aus­si, je les retra­vaille après le choix des comé­di­ens, que j’ap­prends à con­naître, je les adapte à leur langue, à leur musi­cal­ité. Une fois sur le plateau, je peux chang­er des choses en fonc­tion d’eux, de l’humeur, du ciel, de l’in­spi­ra­tion. Ayant bien pré­paré je me sens libre. Mais il y a des choses qu’on ne peut pas impro­vis­er, car quand on tourne à Tétouan, où il n’y a pas d’in­fra­struc­tures de ciné­ma et qui se trou­ve à 400 km du lieu où se trou­ve le matériel, on ne peut pas impro­vis­er un mou­ve­ment qui néces­site une grue. Ou alors je peux sur le champ me con­tenter d’un plan fixe et délaiss­er la grue si je sens que c’est plus fort, je vis avec cette lib­erté, cette idée, je mène mon équipe avec cet hori­zon. Ceci dit cela ne m’est jamais arrivé de ren­voy­er une grue.

Pourquoi ce choix de plans-séquences qua­si sys­té­ma­tiques ?

Il y en avait encore plus dans mon pre­mier film, Mille Mois, qui dure deux heures et qui compte moins de 140 plans. Le plan-séquence est pour moi essen­tiel dans ma gram­maire per­son­nelle, il rejoint cette fas­ci­na­tion musi­cale pour le ciné­ma et une autre dimen­sion qui m’est très chère, la choré­gra­phie. Ça me per­met de choré­gra­phi­er les scènes, de leur don­ner une souf­fle, une musi­cal­ité sup­plé­men­taire. Je ban­nis le champ-con­trechamp par exem­ple. Ça doit relever de la même logique.

Quelles sont vos influ­ences ciné­matographiques ?

Mes influ­ences con­scientes sont assez clas­siques. Welles, Felli­ni, Hitch­cock ont beau­coup comp­té dans ma jeunesse. Après, j’ai décou­vert que j’avais des con­nex­ions avec d’autres, Kuro­sawa, Melville, Tati… Mais on a aus­si fait le lien entre mon ciné­ma et des auteurs que je ne con­nais­sais pas du tout, comme Pasoli­ni, Fass­binder, que j’ai décou­verts vrai­ment très tard. Il y a des choses qui nous échap­pent comme ça, c’est mys­térieux…

Pourquoi avoir tourné à Tétouan ?

Ça fait un peu bateau de le dire mais c’est vrai : c’est la ville du pre­mier sou­venir pour moi. Je n’y suis pas né mais ma famille vivait aux alen­tours. J’y allais pen­dant les vacances, et j’y ai vécu une année, étant enfant. C’est une ville qui m’a mar­qué, j’y ai des sou­venirs assez forts. Puis à par­tir de l’ado­les­cence, je n’y suis plus revenu. Au départ j’ai écrit Mort à ven­dre pour Tanger. Pen­dant l’écri­t­ure, je suis allé à Tétouan qui se trou­ve à 40 km. Là, quelque chose s’est passé, entre ce que j’é­tais en train d’écrire et les sou­venirs qui remon­taient à la sur­face. Je me suis dit que cette his­toire était là, alors j’ai con­tin­ué à écrire pour cette ville.

Dans le générique, vous remer­ciez la plage de Tétouan en 1973…

C’est là que j’ai décou­vert la mer pour la pre­mière fois, lorsque j’é­tais enfant, et c’é­tait un plaisir intime d’y retourn­er avec une caméra. Si les scènes sur la plage sont assez mélan­col­iques, c’est parce que j’é­tais dans cet état-là lorsque j’y suis revenu. En plus c’é­taient des sou­venirs d’hiv­er, donc j’ai tenu à tourn­er en hiv­er.

Au début de l’écri­t­ure, avez-vous eu l’idée de vos trois per­son­nages en même temps ?

Oui, dès le départ il y avait ces trois garçons, jeunes, à la marge, qui me venaient de sou­venirs d’ado­les­cence. Le trio était très con­cret dans ma tête. Tout est par­ti de là. D’ailleurs même le cast­ing nous l’avons mené dans ce sens, c’é­tait évi­dent qu’il nous fal­lait trou­ver trois comé­di­ens qui fonc­tion­nent tous ensem­ble. Cela a pris beau­coup de temps de trou­ver un trio et non pas, seule­ment, trois bon jeunes comé­di­ens.

Com­ment avez-vous tra­vail­lé l’in­ter­ac­tion entre eux ?

Je les ai fait venir à Tétouan, quand j’é­tais en pré­pa. Nous n’avons pas fait de répéti­tions, je leur ai dit d’aller fumer ensem­ble, d’aller faire des con­ner­ies ensem­ble, dans des quartiers un peu chauds. Cela a très bien fonc­tion­né, ils sont devenus très proches. Ils ont con­sti­tué un passé com­mun, des sou­venirs, des expéri­ences partagées.

Est-ce que c’é­tait une évi­dence pour vous d’in­ter­préter le per­son­nage du flic ? Com­ment s’in­tè­gre-t-il au trio ?

Quand j’ai écrit je ne pen­sais pas le jouer. Pen­dant la pré­pa, j’y ai pen­sé tout seul dans mon coin, et les pro­duc­teurs aus­si de leur côté, quand on s’est par­lé ensem­ble, cela parais­sait évi­dent on s’est dit que c’é­tait une bonne idée. Ce per­son­nage me plai­sait. Et puis dans la dra­maturgie, ce type met en scène Malik, qui devient sa mar­i­on­nette, il tire toutes les ficelles et fait avancer l’intrigue. Par-là, il est proche de ma pos­ture de réal­isa­teur. Il y a une scène très par­lante à cet égard, c’est un cri­tique maro­cain qui en a fait cette analyse, Mohamed Bakrim, quand dans le four­gon de police, il demande à Malik et Dou­nia de s’embrasser, de recom­mencer… Il les dirige, il leur fait une démon­stra­tion de pou­voir qui va très loin dans le cynisme et la vio­lence. On peut donc penser à une sorte de mise en abyme.

Vous aviez aus­si joué dans votre précé­dent film, What a Won­der­ful World.

Dans ce film-là mon per­son­nage était com­plète­ment dif­férent. Il avait un calme british, il était élé­gant, séduc­teur, il mani­ait bien les mots. Cela m’in­téres­sait d’ex­plor­er autre chose, cette fois un type de la marge.

Mort à ven­dre est som­bre mais il est drôle aus­si, par petites touch­es. Avec votre per­son­nage, dans cer­tains dia­logues, cer­taines sit­u­a­tions…

C’est comme si la futil­ité de la vie pou­vait arriv­er à des moments où on l’at­tend le moins, comme si le trag­ique et le ridicule allaient ensem­ble. Oth­el­lo est une tragédie, il tue Des­dé­mone mais finale­ment l’alibi est un mou­choir !!! Il y a tou­jours une dimen­sion où la vie pénètre le trag­ique. J’aime bien cet aspect vaporeux des choses. C’est aus­si lié à ma cul­ture. Au Maroc on vit les uns sur les autres, ça engen­dre des choses assez ter­ri­bles et assez drôles aus­si. Surtout dans des moments comme les mariages par exem­ple, où les gens boivent en cachette puis se tabassent en pleine fête, où la mar­iée pleure, avec ce stress de la vir­ginité qui créé une ten­sion qui par­fois explose. Pour moi c’est presque naturel de ne pas être dans le respect du genre, même si dans ce film je cher­chais une sorte de clas­si­cisme. What a Won­der­ful World, au con­traire, était proche de l’ex­péri­men­ta­tion.

La façon dont vous traitez le sui­cide d’Awatif (la sœur de Malik) peut éton­ner. On com­prend bien que c’est un drame pour Malik, or passé l’événe­ment en lui-même, plus per­son­ne n’en par­le, il est com­plète­ment évac­ué du réc­it. Était-ce une volon­té de départ ou avez-vous coupé des scènes ?

Il y a en effet une scène que j’ai coupée au mon­tage, dans laque­lle Malik et sa mère s’ex­pli­quaient et où il lui bal­ançait tout à la fig­ure. Je l’aimais beau­coup parce qu’on appre­nait des choses sur leur vie, mais je l’ai trou­vée un peu explica­tive au final, donc je l’ai enlevée. Mais c’é­tait la seule scène qui reve­nait sur cet événe­ment. La mort de la sœur n’a pas de con­séquence sur le réc­it, l’idée c’é­tait qu’ils vivent avec. Ils avan­cent, ils sont dans une urgence où il faut qu’ils avan­cent pour sur­vivre. Mal­gré tout, quand Malik est au bar, sa douleur revient, on voit bien qu’elle l’ac­com­pa­gne.

Ils avan­cent mais ils avan­cent douce­ment. Par son rythme assez lent, le film accom­pa­gne, ou rend compte, d’une sorte de stag­na­tion des per­son­nages, une iner­tie dont ils ont du mal à sor­tir.

Cette iner­tie est celle de la société en général. Rien n’ar­rive de bien à ces jeunes gens, ils se con­tentent d’une vie mar­ginale, ils se débrouil­lent, ce sont des oubliés de l’his­toire, des lais­sés pour compte. Et même les jeunes qui tabassent Soufi­ane finale­ment, qui sont bien sous tous rap­ports, d’une classe sociale beau­coup plus aisée, ils sont dans le même vide que les autres. La vio­lence la plus dan­gereuse est dif­fuse et touche tout le monde. C’est drôle de voir com­ment dans ce nou­veau monde « paci­fié » et haute­ment sécurisé et sécu­ri­taire la vio­lence est le seul rap­port que sem­blent détenir les humains entre eux.

Ce que vous mon­trez de l’is­lamisme, c’est qu’il est une solu­tion pos­si­ble, pour Soufi­ane, de trou­ver un sens.

Oui, il s’ac­croche à des gens qui tout sim­ple­ment l’é­coutent. Il le dit à un moment : il était comme une poubelle vide avant de ren­con­tr­er l’Is­lam. Même si main­tenant elle est rem­plie de tout ce qu’il y a d’exécrable. Il trou­ve une famille, une sorte d’ap­par­te­nance à quelque chose. Les islamistes ont beau­coup tra­vail­lé le social, le quo­ti­di­en, ils vont dans des bidonvilles ren­con­tr­er des gens. L’his­toire de Soufi­ane trou­vant du récon­fort dans l’is­lamisme est vrai­ment proche de la réal­ité. Ce type se retrou­ve à se dire qu’il a une rai­son de vivre, une noble rai­son. Même si cela l’amène à tuer le bijouti­er à la fin. Et finale­ment, un type frus­tre comme Allal, qu’au début du film on croirait sans édu­ca­tion, a beau­coup plus d’hon­nêteté, refu­sant juste par le bon sens de tuer un homme qui ne lui a rien fait. À un moment, et c’est assez drôle, il demande à Soufi­ane ce qu’il reproche au bijouti­er. Soufi­ane répond : «plein de choses, entre lui et moi il y a l’An­dalousie, l’I­rak, la Pales­tine…» Ça, c’est du chara­bia que les islamistes met­tent dans la tête des gens. L’An­dalousie… Cela n’a pas de sens!

Ce que vous vouliez dire du Maroc, c’est que la société ne s’oc­cupe plus de ces gens-là ?

Oui, c’est une généra­tion qu’on a aban­don­née. La cul­ture fai­sait peur alors on n’a presque rien fait pour elle. Aujour­d’hui on se rend compte de l’er­reur, que ce vide cul­turel a fait des rav­ages. Pen­dant les luttes gauchistes, des années 1960 au milieu des années 1980, il y avait mal­gré tout la pos­si­bil­ité de s’ac­crocher à des idées, à des valeurs, on pou­vait échang­er sur nos visions du monde. Même si l’on a décou­vert après les hor­reurs qui se sont passées pen­dant cette péri­ode-là, il y avait de belles choses. Moi je pou­vais aller dans un ciné-club gauchiste qui ne pas­sait que des films russ­es par exem­ple. À par­tir des années 1990, le vide cul­turel est devenu énorme.

Les années 1990 au Maroc cor­re­spon­dent à quoi pré­cisé­ment ?

Ça ne dif­fère pas du reste du monde. La mon­di­al­i­sa­tion du com­merce, de la poli­tique, de la tech­nolo­gie, de l’être finale­ment et de la cul­ture. N’oublions pas quand même « la world musique », on a ven­du des mil­lions de dis­ques nuls sous cette appel­la­tion. La finance qui engloutit tout et donc l’argent comme seule valeur, seul refuge, seul plaisir, seule appar­te­nance. La cul­ture, l’identité, la dif­férence, la diver­sité, tout ça est has been. Le Dieu argent est le Dieu unique.

Le ciné­ma maro­cain se porte plutôt bien aujour­d’hui, du moins, beau­coup mieux. Qu’en est-il des autres arts ?

Pour la musique ça va assez bien. Avec un petit matériel infor­ma­tique on arrive à faire des mer­veilles, donc plein de groupes ont eu accès à la scène. Comme pour le ciné­ma, une nou­velle généra­tion est arrivée alors qu’il n’y en avait pas eu depuis des décen­nies. La pein­ture a tou­jours été très vivante. En lit­téra­ture, il y a des îlots mais il n’y a pas de mou­ve­ment. Le théâtre était très présent des années 1960 à fin des années 1980, parce qu’il est sou­vent por­teur d’idéolo­gies. Il était très engagé dans la lutte, pen­dant 30 ans. Et puis il s’est mal­heureuse­ment per­du, parce qu’il a eu moins de sou­tien, que ses acteurs se sont usés, parce que c’est un art plus pau­vre, plus mar­gin­al­isé, et qu’il faut beau­coup de foi pour en faire. À la fin des années 1990, il y a eu un vrai mou­ve­ment de court-métrag­istes. L’É­tat a suivi. On est l’un des rares pays dans le monde arabe à avoir un vrai sys­tème d’aide, un CNC qui finance entre quinze et vingt longs métrages par an, une cinquan­taine de courts. Il y a des écoles de ciné­ma qui ouvrent, dont une à Mar­rakech, qui est très bien, des fes­ti­vals (Tanger, Tétouan, Rabat…), la ciné­math­èque de Tanger… Mais il y a une sorte de mol­lesse que je n’ex­plique pas. Ma généra­tion est arrivée avec beau­coup d’in­con­science mais beau­coup de désir, et ce désir aujour­d’hui, je ne le sens pas aus­si fort, peut-être à cause du con­fort qu’ont eu les jeunes cinéastes. Je ne veux pas être sévère à ce sujet, cette mol­lesse est peut-être pas­sagère, on a peut-être besoin que les choses se clar­i­fient davan­tage, parce que tout ça est arrivé très vite.

La fin de votre film m’a sur­prise, je ne m’at­tendais pas à ce que Dou­nia trahisse Malik. Mais quelqu’un à côté de moi l’avait dev­iné. Qu’avez-vous voulu créer chez le spec­ta­teur avec cette fin ?

Je suis du côté de la sur­prise, pour moi, Dou­nia aime Malik, elle n’a pas prévu de le tromper. Mais c’est très bien que le spec­ta­teur inter­prète comme il veut. On m’a même dit que Dou­nia et le flic avaient com­ploté depuis le début. Pourquoi pas! Mais pour moi il y a une vraie his­toire d’amour entre eux. Peut-être qu’elle pris cette déci­sion dans les toi­lettes, pas avant. Car c’est une fille qui vient de la rue, de la survie, donc comme Malik qui trahit son meilleur ami, à un moment don­né, elle sauve sa peau. La dureté de la vie des per­son­nages leur donne des réflex­es de survie très forts. Les êtres et les rela­tions humaines sont très com­plex­es, c’est pour ça que mon film ne donne pas de réponse et qu’il ne juge per­son­ne.

Les per­son­nages sont com­plex­es tout en incar­nant aus­si des fig­ures représen­ta­tives du film noir…

Oui, il y a le type qui sort de prison au début du film, qui veut refaire sa vie et faire le dernier coup, la femme fatale, le flic… Le pro­jet de départ était vrai­ment de respecter le genre et de trou­ver une lib­erté à l’in­térieur de lui.

Cer­taines scènes, à la dis­cothèque la Pas­sarel­la et dans l’u­sine où tra­vaille Awatif, ont une dimen­sion doc­u­men­taire plus affir­mée que les autres…

La fac­ture du film l’exigeait, ce que j’aime c’est quand à tra­vers le genre, diver­tis­sant, on pose un regard aigu­isé et juste sur la société et qu’à tra­vers des per­son­nages plus grands que la vie on touche à la tragédie. Je voulais avec ces scènes être proche du réel. D’ailleurs, tout ce qui con­cerne le traf­ic de la con­tre­façon par exem­ple est véridique.

Com­ment avez-vous fait tra­vailler la musique orig­i­nale ?

J’ai tra­vail­lé avec Richard Horowitz, qui a été très généreux avec le film. Depuis qu’il a com­posé la musique d’Un thé au Sahara de Bertoluc­ci, il con­naît très bien la musique maro­caine, il n’a jamais per­du le con­tact avec elle. J’avais envie d’une musique qui part de sonorités maro­caines mais qui prenne une dimen­sion orches­trale, sym­phonique, lyrique, qui col­lait au romanesque de l’his­toire. Il a été très juste par rap­port à ça. Quant aux musiques addi­tion­nelles, je les ai enten­dues presque dès l’écri­t­ure.

De film en film, retra­vaillez-vous avec les mêmes per­son­nes ?

J’avais déjà fait jouer l’ac­teur qui inter­prète Soufi­ane, dans un court-métrage puis dans Mille mois, quand il était petit garçon. Je retrou­ve sou­vent les mêmes comé­di­ens. Le beau père de Malik, le récep­tion­niste de l’hô­tel, Awatif, ont tra­vail­lé dans mes autres films, de même que l’ingénieur du son, le chef opéra­teur, cer­tains tech­ni­ciens… J’aime bien cet esprit de troupe, qui me vient du théâtre (Faouzi Ben­saï­di était met­teur en scène de théâtre avant de faire du ciné­ma, et il y retourne par­fois, ndlr). On se nour­rit des gens, alors on avance mieux quand on les retrou­ve de pro­jet en pro­jet.

En quelle langue écrivez-vous ?

J’écris d’abord en français, pour mon pro­duc­teur, le CNC, les parte­naires proches puis je traduis en maro­cain pour mes comé­di­ens. Je mod­i­fie ensuite les dia­logues en fonc­tion de leur lan­gage à eux, en arabe, puis je les retra­vaille une dernière fois avant le tour­nage. Je sais que le texte français est tou­jours pro­vi­soire, ouvert. On se balade d’une langue à l’autre, ce va-et-vient est presque devenu une méth­ode qui me plaît bien.

Vous a‑t-il été dif­fi­cile de trou­ver des finance­ments ?

Ce film a coûté un peu plus d’un mil­lion d’eu­ros, que j’ai reçus du CNC maro­cain, de l’Alle­magne, de la Bel­gique et de la France. J’ai retrou­vé les mêmes parte­naires financiers que pour mes films précé­dents mais ça a été moins facile car nous avons com­mencé à deman­der de l’ar­gent au moment de la crise et ses rumeurs, les angoiss­es qu’elle a générées. Les gens avaient plus peur qu’a­vant d’in­ve­stir. Et puis, comme on sait, l’ar­gent se con­cen­tre de plus en plus sur les gros films, puisque le ciné­ma suit la marche du monde et qu’elle va dans ce sens. Les grands marchés, les multi­na­tionales, les super­marchés… Mais je suis con­tent d’être l’épicier du coin qui ouvre tard et qui sert des petits plats mijotés avec plaisir et non embal­lés sous le même for­mat.