Film dense dans son con­tenu et élé­gant dans sa forme, Piaz­za Fontana ne dément pas le car­ac­tère engagé d’un cinéaste dont la fil­mo­gra­phie recon­stitue et décon­stru­it tous les maux de l’Italie con­tem­po­raine : autorité du régime fas­ciste, malaise post-68, vio­lence des années de plomb, ter­reur de la mafia…). Avec ce nou­veau métrage, Mar­co Tul­lio Gior­dana revient sur des événe­ments trag­iques et obscurs du début des années de plomb dans la ville de Milan, ville de sa jeunesse et point de départ de son engage­ment citoyen et mil­i­tant. Dans un bureau très années 1970 de Bel­lis­si­ma Films, nous dis­cu­tons donc de sa déter­mi­na­tion à faire ce film, si par­ti­c­uli­er dans son his­toire per­son­nelle. Mais nous par­lons aus­si ciné­ma et télévi­sion, cul­ture et mémoire, instruc­tion et citoyen­neté. Et le temps passe trop vite…

Pour par­ler ensem­ble de Piaz­za Fontana, je souhait­erais com­mencer par une réplique de Pepino dans I Cen­to Pas­si (2000), qui appa­raît aujourd’hui comme une note d’intention pour votre dernier film. Ain­si, dans une scène de ciné-club, votre héros déclarait à la fin de la pro­jec­tion de Main basse sur la ville : “Un film est tou­jours une œuvre d’art, il ne repro­duit jamais la réal­ité comme elle est, mais à tra­vers un cer­tain regard, à tra­vers un cer­tain prisme inter­pré­tatif. Il réin­vente cette réal­ité, la trans­fig­ure et lui donne du sens.” N’est-ce pas le pro­gramme de Piaz­za Fontana, un pro­gramme ambitieux et déli­cat dans ce cas, avec cette volon­té de main­tenir vivant le sou­venir d’événements trag­iques de l’histoire ital­i­enne et de les ren­dre intel­li­gi­bles mal­gré le mys­tère qui les entoure encore ?

En effet, dans I Cen­to Pas­si, Pepino dif­fuse le film Main basse sur la ville de Francesco Rosi. C’était une déc­la­ra­tion d’intention pour ce film-là, comme ça peut l’être pour Piaz­za Fontana. Quand on racon­te une biogra­phie ou qu’on recon­stitue des faits réels, on ne peut jamais racon­ter exacte­ment ce qu’il s’est passé. Le film est une forme con­di­tion­née par la durée (1h30, 1h40 en moyenne), ce qui implique une suc­ces­sion de choix pour organ­is­er les chapitres de l’histoire con­den­sée d’un per­son­nage. C’est encore plus vrai lorsqu’il s’agit de faits aus­si com­pliqués que l’histoire de Piaz­za Fontana.

Quand avez-vous décidé de faire un film sur l’explosion de la Ban­ca Nazionale dell’Agricoltura et les suites de cette affaire ? Et com­ment avez-vous tra­vail­lé pour don­ner à ces faits tortueux une forme scé­nar­isée ?

Je suis milanais. Lorsque l’explosion s’est pro­duite, j’avais dix-neuf ans et j’étais là, près de la Piaz­za Fontana… Au début, per­son­ne ne dis­ait que c’était une bombe : on par­lait d’un prob­lème de chauf­ferie et l’on ne pou­vait pas imag­in­er qu’il s’agissait d’une bombe. Ensuite j’ai vu arriv­er la police, les ambu­lances, c’était l’enfer… Je me rap­pelle : comme c’était l’hiver, la nuit tombait très tôt… C’était par­ti­c­ulière­ment angois­sant. J’ai fait des cauchemars longtemps après ça. Pen­dant plusieurs années, je me suis réveil­lé la nuit, han­té par le sou­venir de cette journée. La date du 12 décem­bre 1969 a divisé l’histoire de la République ital­i­enne : il y a un “avant” et un “après” Piaz­za Fontana. À l’époque, la per­cep­tion de cette rup­ture a été très claire pour tout le monde. Mais il n’y avait pas de film sur ces événe­ments jusqu’à présent. Per­son­ne ne les avait racon­tés. Un jour, j’ai lu une enquête jour­nal­is­tique où l’on demandait à des jeunes ce que leur évo­quaient les mots “Piaz­za Fontana”. La moitié n’avait aucune de ce à quoi le jour­nal­iste fai­sait allu­sion. Cer­tains asso­ci­aient ce nom à un atten­tat per­pé­tué par les Brigades rouges, ce qui con­stitue un anachro­nisme total. En tant que témoin des événe­ments et cinéaste, je me devais de tra­vailler sur cette mémoire des faits pour la trans­met­tre à la jeune généra­tion. Pour écrire le film, mes sou­venirs ne suff­i­saient pas. Avec mes coscé­nar­istes, nous dis­po­sions d’une lit­téra­ture immense sur l’attentat de Piaz­za Fontana. De plus, je con­nais­sais cer­tains pro­tag­o­nistes de l’affaire. À l’époque, j’ai ren­con­tré le com­mis­saire Cal­abre­si et la veuve Pinel­li. Mon rap­port aux faits et mes impres­sions rel­e­vaient donc d’une expéri­ence directe, et non seule­ment de recherch­es bib­li­ographiques au moment où je me suis lancé dans ce pro­jet de film. Pour un met­teur en scène, il est impor­tant de con­naître son sujet de façon directe, sen­si­ble, pour don­ner des instruc­tions justes aux acteurs. Il faut donc savoir de manière très pré­cise et pro­fonde de quoi l’on par­le. Mais le tra­vail néces­saire de doc­u­men­ta­tion a aus­si été très dif­fi­cile et fati­gant, car nous avions pro­gres­sive­ment recueil­li tant d’informations que des choix s’imposaient pour ren­dre cette his­toire intel­li­gi­ble sans en per­ver­tir le sens.

En effet, le film con­tient beau­coup d’éléments factuels, mais il trou­ve sa clarté dans la focal­i­sa­tion sur les per­son­nages du com­mis­saire Cal­abre­si et l’anarchiste Pinel­li. Le choix de ce point de vue était-il clair dès le début du pro­jet ?

Il fal­lait une sorte d’épée pour tranch­er dans le foi­son­nement des don­nées et guider le fil de la nar­ra­tion. Cette épée, c’est Cal­abre­si et Pinel­li dans le scé­nario de Piaz­za Fontana. Pour moi, il était évi­dent que le film devait met­tre en valeur la fig­ure de Cal­abre­si, que j’avais suiv­ie dès le début de l’affaire. Déjà, à l’époque, je n’étais pas con­va­in­cu de son impli­ca­tion dans la mort de Pinel­li. Je trou­vais affreux l’assassinat de cet homme, mais je me demandais com­ment fai­sait le com­mis­saire pour sup­port­er d’entrer à nou­veau dans cette pièce et voir cette fenêtre chaque jour. Com­ment pou­vait-il résis­ter à cela s’il était coupable ? Pourquoi n’avait-t-il pas demandé à être trans­féré à Rome ? Il aurait dû avoir une car­rière lumineuse devant lui. En 1970, je pen­sais qu’il con­tin­u­ait à chercher la vérité sur l’affaire Piaz­za Fontana. Et, dans les archives de la police, j’ai effec­tive­ment trou­vé la preuve que Cal­abre­si avait con­tin­ué de tra­vailler là-dessus, alors qu’il n’était plus en charge de l’affaire. Mon intu­ition était con­fir­mée. De ce fait, le cœur du film devait être le rap­port de Cal­abre­si et Pinel­li, deux héros en demi-teinte, deux vic­times col­latérales de l’attentat de Piaz­za Fontana. À l’époque des faits, en Ital­ie, tout le monde pen­sait que Cal­abre­si avait assas­s­iné Pinel­li et, aujourd’hui encore, cette thèse est large­ment soutenue. Mon film vient donc pro­pos­er une autre vérité et écrase une idée reçue très forte dans la con­science col­lec­tive.

Dans la pré­pa­ra­tion du film, avez-vous été plutôt encour­agé dans votre démarche ou avez-vous ren­con­tré des résis­tances pour son finance­ment ?

Mon pro­duc­teur Ric­car­do Tozzi a com­plète­ment épousé la cause du film. Il nous a tou­jours stim­ulés et encour­agés dans la pro­gres­sion du pro­jet. Donc je n’ai pas eu la sen­sa­tion de prob­lèmes, mais je sais qu’il y en a eu beau­coup car, effec­tive­ment, ce pro­jet déplai­sait. Vous savez, beau­coup de fas­cistes, qui à l’époque étaient des ter­ror­istes, sont devenus des hommes de gou­verne­ment. Quand nous sommes allés à Milan pour les repérages, pour la pre­mière fois depuis quar­ante ans, j’ai eu la sen­sa­tion que les gens voulaient par­ler de cette affaire, alors qu’avant la ville voulait oubli­er. C’était le bon moment pour faire ce film, sans trop atten­dre. Nous avons d’ailleurs pu tourn­er sur les lieux réels de l’attentat. Je pen­sais que ce serait impos­si­ble, mais nous avons eu l’autorisation de la banque et de la munic­i­pal­ité. La mairie n’est plus d’obédience berlus­coni­enne et cela a évidem­ment facil­ité notre tra­vail. Le nou­veau maire, de gauche, est un vieux cama­rade d’école. Tout sem­blait donc ren­dre la sit­u­a­tion plus favor­able sur place pour le tour­nage du film. Cela nous a beau­coup encour­agés dans cette entre­prise déli­cate.

Piaz­za Fontana est un film riche dans son dis­cours, mais aus­si dans sa visée esthé­tique. Son directeur de la pho­togra­phie vous accom­pa­gne depuis I Cen­to Pas­si. Ici, l’image de Rober­to Forza est très élé­gante et sophis­tiquée, en par­ti­c­uli­er pour les scènes d’intérieur, favorisant le clair-obscur et les effets de pinceaux lumineux sur des sil­hou­ettes fatiguées. La sig­na­ture visuelle du film déréalise la recon­sti­tu­tion. Pou­vez-vous nous expli­quer ce choix ?

Nous avons fait beau­coup de bouts d’essais, car nous étions par­tis avec l’idée de faire le film en noir et blanc. Comme vous le savez, chaque cinéaste veut faire au moins un film en noir et blanc. C’est le rêve de tout cinéaste ! Les bouts d’essais étaient for­mi­da­bles, mais il y avait quelque chose de trop esthé­tique, presque pub­lic­i­taire. Ça sem­blait trop facile de faire le film en noir et blanc, ça lis­sait la dif­férence avec les images d’archives. Or je voulais mar­quer cette dif­férence. Avec Rober­to Forza, nous avons donc pen­sé que ce serait plus intéres­sant s’il s’agissait d’un film en couleurs, mais dont les couleurs se perdraient, s’évanouiraient. Il fal­lait trou­ver un moyen de “décol­oris­er” le film pour lui don­ner sa grav­ité. Rober­to Forza a été très courageux car il a dû tra­vailler beau­coup sur les nuances de la pénom­bre. Dans cer­taines scènes, le vis­age des acteurs est volon­taire­ment masqué par l’obscurité. Cela oblige le spec­ta­teur à être encore plus atten­tif, tou­jours sur le qui-vive. Rober­to Forza a fait un excel­lent tra­vail : il s’est beau­coup adap­té pour trou­ver les moyens tech­niques de don­ner corps à notre vision d’une image très soignée. Nous avons tourné en 35 mm pour exploiter la plas­tic­ité et la tridi­men­sion­nal­ité par­ti­c­ulières que la pel­licule donne aux images. Aujourd’hui les caméras “nou­velle généra­tion” sont très proches d’obtenir ce résul­tat, mais, au moment du tour­nage, on n’en était pas encore sat­is­faits. Les choses évolu­ent très vite et mon prochain film sera sûre­ment tourné en numérique.

Alors que Piaz­za Fontana dresse le con­stat sans affect d’une suc­ces­sion de faits réels, sa pho­to très tra­vail­lée lui donne un cer­tain lyrisme. Toute la mise en forme du film tra­vaille ça : que ce soit le chapi­trage thé­ma­tique (et non chronologique) ou la musique d’opéra, qui vien­nent don­ner un rythme poé­tique au film. Cette sophis­ti­ca­tion était-elle néces­saire pour éviter le glisse­ment doc­u­men­taire ?

Je ne voulais pas que le film ressem­ble à ces pro­grammes de télévi­sion dif­fusés à date anniver­saire. Je voulais faire un film très clas­sique, comme le ciné­ma améri­cain des années 1940 ou un polar à la Jean-Pierre Melville (un cinéaste que Rober­to Forza admire aus­si beau­coup). La dimen­sion ciné­matographique du film ne devait pas être occultée par ses enjeux poli­tiques. On voulait don­ner des infor­ma­tions nou­velles, citer les noms des respon­s­ables – ceux que Pasoli­ni ne pou­vait pas don­ner faute de preuves –, mais en même temps on voulait faire du ciné­ma. On voulait aus­si faire quelque chose pour attir­er et intriguer les jeunes gens d’aujourd’hui, les jeunes Ital­iens qui ne con­nais­sent rien de cette péri­ode et n’ont aucune référence sur ce passé pour­tant proche. Ils sont dépourvus d’information et décou­vrent les faits comme une fic­tion.

Sont-ils dépourvus d’information parce que ces faits ne sont pas évo­qués dans les pro­grammes sco­laires?

Non, on n’en par­le pas à l’école. Comme on n’arrive jamais à racon­ter cette péri­ode des années de plomb de façon sere­ine et factuelle, on n’en par­le pas (ou très peu) aux élèves. Mais cette lacune ne con­cerne pas seule­ment l’école. Même dans les familles, les gens de ma généra­tion ne trans­met­tent pas leurs con­nais­sances et leurs sou­venirs de cette péri­ode, d’après ce que j’ai décou­vert en inter­ro­geant des jeunes. L’expérience et la mémoire se per­dent dans le non-dit. C’est donc au ciné­ma de rem­plir cette tâche.

Faire un film sur les événe­ments de Piaz­za Fontana, c’est revenir sur des moments mar­quants de votre jeunesse, sur des impres­sions très per­son­nelles. Alors, en tant que réal­isa­teur, com­ment gère-t-on cette grande prox­im­ité avec votre sujet et votre désir de faire un film acces­si­ble à tous les spec­ta­teurs (ital­iens ou non) ?

J’ai tou­jours dit à mes scé­nar­istes San­dro Petraglia et Ste­fano Rul­li que nous devions écrire un film com­préhen­si­ble pour un enfant de dix ans, un enfant qui ne pos­sède pas les infor­ma­tions sur le sujet, mais est très intel­li­gent, comme tous les enfants. L’autre alter­na­tive con­siste à se plac­er du point de vue d’un étranger qui ne con­naî­trait rien à notre his­toire nationale. Il ne faut pas pré­sup­pos­er que le pub­lic con­naisse déjà quoi que ce soit au sujet traité. Aujourd’hui per­son­ne ne con­naît plus rien. Par exem­ple, pour Aldo Moro, il ne faut pas par­tir du principe que tous les spec­ta­teurs con­naîtront le par­cours poli­tique de cet homme et son des­tin trag­ique. Moi qui ai vécu à l’époque où il était en fonc­tion, je con­nais son car­ac­tère, ses mots, ses tics, sa voix. Donc, en tant que cinéaste, je dois faire com­pren­dre la sen­si­bil­ité de cet homme, sa sin­gu­lar­ité poli­tique, sa dif­férence avec les autres Démoc­rates chré­tiens, au-delà de sa pho­to dans un livre d’histoire. Il faut le recon­stru­ire en tant que per­son­nage, le racon­ter comme une pièce impor­tante du “roman­zo di una strage”. Dans Piaz­za Fontana, même si on ne con­naît pas l’histoire ital­i­enne, on com­prend le rôle des dif­férents per­son­nages dans la machi­na­tion. En tout cas, c’est en ce sens que nous avons tra­vail­lé.

Quand un film abor­de la ques­tion du ter­ror­isme, il se heurte à la ques­tion de la représen­ta­tion de la vio­lence, cette même vio­lence qu’il entend dénon­cer. À ce titre, vous opérez des choix stratégiques dans Piaz­za Fontana, en occul­tant cette représen­ta­tion le plus sou­vent pos­si­ble. Qu’il s’agisse de la mort de Pinel­li et Cal­abre­si, ou de l’attentat de la Piaz­za Fontana, les moments les plus durs sont tou­jours éludés.

Je déteste la vio­lence ! Je choi­sis de filmer tou­jours les con­séquences et de ne jamais mon­tr­er le geste fatidique. Je pense que la vio­lence est un peu comme la pornogra­phie, de l’ordre du voyeurisme. Dans un autre genre, lorsqu’un film mon­tre un viol, il y a tou­jours quelque chose d’un peu mor­bide. Pour moi, on ne peut pas mon­tr­er un viol, pas plus qu’on ne peut mon­tr­er un camp d’extermination nazi en en fonc­tion­nement. Cer­tains actes de vio­lence ne peu­vent êtres mon­trées sur un écran, car ils ne peu­vent humaine­ment être vus. Il s’agit d’une ques­tion d’éthique, mais tout dépend du ciné­ma que l’on souhaite faire.

La par­tic­u­lar­ité de Piaz­za Fontana, c’est de laiss­er sur­gir une émo­tion sans chercher juste­ment à créer cette émo­tion de manière fac­tice. D’ailleurs, vos per­son­nages sont tou­jours en retenue d’un point de vue émo­tion­nelle­ment, comme sur une corde raide. Mais tous ces per­son­nages sont inspirés de per­son­nes réelles au des­tin intense. Com­ment avez-vous tra­vail­lé avec vos acteurs pour con­stru­ire ces dou­bles fic­tion­nels avec intégrité ?

Avec les acteurs de ma généra­tion, c’était facile. Ils ont con­nu ce temps-là et s’en sou­vi­en­nent. Donc pour l’interprétation des per­son­nages un peu âgés, la direc­tion d’acteurs était facile. Pour les acteurs de moins de quar­ante ans, nés après les faits, c’était plus com­pliqué. Ils ont gran­di dans une péri­ode très cynique de l’histoire ital­i­enne. À voir l’innocence dans leur regard, j’ai mesuré cet écart généra­tionnel. Par exem­ple, Pinel­li était un home très idéal­iste, non-vio­lent, et pas l’anarchiste révolté que l’opinion publique a pu en faire pen­dant longtemps. Ce genre de choses était dif­fi­cile à expli­quer, car il fal­lait bris­er des idées reçues bien ancrées dans la con­science des jeunes acteurs et leur per­me­t­tre de décou­vrir les vraies per­son­nes der­rière les sim­ples noms. Mais ils étaient très avides de se plonger dans ce pro­jet et de com­pren­dre les sub­til­ités de cette his­toire.

J’aimerais que vous me par­liez des per­son­nages féminins : la femme de Cal­abre­si et la femme de Pinel­li, deux per­son­nages sec­ondaires aux­quels vous accordez un traite­ment très dif­férent. Gem­ma Cal­abre­si est très présente à l’écran mais presque mutique du début à la fin, alors que Licia Pinel­li, d’abord dis­crète, devient vin­dica­tive à la mort de son mari. Ces deux per­son­nages exis­tent sur des tonal­ités très dif­férentes. Com­ment cela s’est-il décidé dans la con­struc­tion du film ?

J’ai con­nu la veuve de Pinel­li en 1969, juste après la mort de son mari. C’était très émou­vant pour moi, du haut de mes dix-neuf ans. Je la voy­ais si forte, si digne, c’était boulever­sant. Je l’ai vu à de nom­breuses repris­es depuis quar­ante ans, mais le sou­venir de cette pre­mière ren­con­tre reste gravé dans ma mémoire. Je n’ai pas con­nu la veuve Cal­abre­si à l’époque, mais je l’ai ren­con­tré pen­dant la pré­pa­ra­tion du film. Elle m’a con­fié quelque chose qui m’a beau­coup touché : elle con­nais­sait par­faite­ment tout le drame de son mari à l’époque, mais elle ne voulait pas lui faire com­pren­dre qu’elle savait. Donc, pour se tran­quil­lis­er, ils se men­taient en fait l’un à l’autre. Ils s’aimaient, mais ne par­ve­naient jamais à se dire la vérité sur leur état émo­tion­nel respec­tif. Leur rela­tion me parais­sait très forte et j’ai essayé de retran­scrire cette ten­sion à l’écran. Après la mort de Cal­abre­si, sa jeune veuve a fini par refaire sa vie. Elle n’a été que trois ans avec Cal­abre­si, mais ces trois ans de vie com­mune ont infor­mé toute son exis­tence. C’est ter­ri­ble pour une femme dans la ving­taine voir sa vie se résumer à trois années à l’issue ter­ri­ble, trois années trans­for­mées en faits nationaux dans l’histoire de l’Italie. De l’autre côté, la femme de Pinel­li a été con­damnée à devenir le sym­bole de la jus­tice déniée. Ce sont deux femmes con­damnées par l’histoire à être pour tou­jours dans l’uniforme de la veuve éplorée. Chaque ren­con­tre les ramène à la mémoire du deuil, inlass­able­ment.

Ont-elles vu le film ?

Elles ont toutes les deux vu le film et ont été très trou­blées. J’ai vu le film avec la veuve Pinel­li, car on est devenus amis. Mais je sais qu’elles ont toutes les deux appré­cié le film. Pour Pinel­li, tout le monde savait déjà qu’il était inno­cent. Mais dans le cas de Cal­abre­si, tout le monde était con­va­in­cu de sa cul­pa­bil­ité dans la mort de l’anarchiste. Le film rend jus­tice à la mémoire de cet homme et à son engage­ment éthique dans son tra­vail.

Com­ment le film a‑t-il été reçu en Ital­ie par le pub­lic ?

Pour les jeunes, c’était un film très intéres­sant car il s’agissait d’une décou­verte. Par­mi les gens de ma généra­tion, les anciens soix­ante-huitards, jamais con­tents, ont beau­coup dis­cuté la thèse avancée par le film. Piaz­za Fontana réha­bilite la fig­ure du com­mis­saire Cal­abre­si, que beau­coup de gens préfèrent main­tenir dans le cliché du flic cor­rompu, for­mé par la CIA et ser­vant des intérêts extérieurs. Pour ceux-là, rien ne peut chang­er ! D’ailleurs, cer­tains sont devenus berlus­coniens, mais dès qu’on par­le de 1968, ils se com­por­tent comme des vieux mil­i­tants dans un élan nos­tal­gique stu­pide. (rires) Mais d’autres per­son­nes de ma généra­tion ont accep­té la réal­ité pro­posée par le film et ont décou­vert un autre regard pos­si­ble sur les faits. Le film a sus­cité un débat très fort. La presse s’est mise à décor­ti­quer tous les faits à nou­veau, débor­dant la cri­tique du film pour dis­cuter les événe­ments de l’affaire. Chaque jour, les colonnes des jour­naux ali­men­taient la polémique. Mais, ce qui a le plus touché le pub­lic, c’était de voir un film qui aurait pu tomber dans le cliché du film poli­tique mil­i­tant, mais qui tendait plutôt vers un élan poé­tique. Le film a sur­pris, car il échappe aux gen­res.

Depuis le début de votre car­rière, vous traitez tou­jours de sujets soci­aux et poli­tiques. Pour vous, ce sont les seuls sujets qui impor­tent au ciné­ma ?

Quand j’ai débuté, mon mod­èle était… Bon, mon mod­èle était le ciné­ma de tous les pays, car le ciné­ma n’a pas de nation­al­ité ! Mais, quand même, la tra­di­tion ital­i­enne est celle d’un ciné­ma qui racon­te sa société. C’est vrai avec Pon­ti, Rosi, Bel­loc­chio, Bertoluc­ci, les frères Taviani. Donc je pen­sais qu’il fal­lait être dans cette tra­di­tion. En plus, j’ai com­mencé au début des années 1980 et il y avait une vraie crise dans le ciné­ma ital­ien. On pro­po­sait alors beau­coup de comédies et l’on avait oublié cette tra­di­tion de ciné­ma citoyen. Je préférais donc être dans un domaine peu fréquen­té à l’époque et j’ai suivi ma nature. J’ai essayé de faire des films dans le même genre que ceux que j’aimais. (un silence) Mais j’aurais aus­si aimé faire des musi­cals ! Il ne faut rien exclure !

Une par­tic­u­lar­ité de votre par­cours, c’est d’avoir à plusieurs repris­es fait des films prévus pour la télévi­sion, mais finale­ment dis­tribués en salles (Nos meilleures années en 2003, Une his­toire ital­i­enne en 2008). Dans le milieu ciné­matographique, on peut enten­dre dire beau­coup de mal de la télévi­sion en général, de la télévi­sion ital­i­enne en par­ti­c­uli­er. Et pour­tant, ciné­ma et télévi­sion ne sont pas deux con­ti­nents séparés pour le cinéaste Gior­dana, sem­ble-t-il ?

Un film à la télévi­sion reste un film. Quand on fait un film pour la télévi­sion, il faut le faire comme s’il s’agissait d’un film pour le ciné­ma. Je n’ai jamais com­pris que l’on fasse la dif­férence. Ce n’est pas vrai que la télévi­sion néces­site plus de gros plans. Il faut utilis­er l’échelle de plans comme on le ferait au ciné­ma, en fonc­tion de ses inten­tions de réal­i­sa­tion, et non en fonc­tion du sup­port de dif­fu­sion. C’est un grand défi de tra­vailler pour la télévi­sion, mais c’est très intéres­sant car la télé per­met l’alphabétisation d’un pays. Une mau­vaise télévi­sion, c’est comme une mau­vaise école. Donc, si vous avez l’occasion de tra­vailler pour la télévi­sion, vous devez chercher à l’améliorer. Les con­traintes de tour­nage sont les mêmes pour moi au ciné­ma et à la télévi­sion. Le tra­vail de direc­tion d’acteurs est le même. Il y a peut-être quelques dif­férences pour un directeur de la pho­togra­phie, parce que le petit écran néces­site une image un peu plus lumineuse. Mais la post-pro­duc­tion offre aus­si une marge de manœu­vre con­fort­able aujourd’hui. Une fic­tion télévisée doit rester un film, et non ressem­bler à une émis­sion. Donc pour moi, il n’y a aucune dif­férence dans le tra­vail de réal­i­sa­tion.

En France, nous ne voyons qu’une petite par­tie de la pro­duc­tion ital­i­enne en salles et décou­vrons cer­tains films dans le con­texte bien par­ti­c­uli­er des fes­ti­vals, ce qui biaise le regard porté sur votre ciné­matogra­phie nationale. Que pou­vez-vous nous dire de l’état actuel du ciné­ma ital­ien ?

Quand j’ai com­mencé, le ciné­ma ital­ien était en crise. Mais j’ai l’impression d’avoir tou­jours tra­vail­lé dans un état de crise. Aujourd’hui, notre tra­vail est dif­fi­cile, car il y a de moins en moins de salles d’exploitation en Ital­ie… Et beau­coup moins qu’en France ! Il n’y a pas de petits ciné­mas et des salles “art et essai” comme ici. Rien que dans cette rue, un petit ciné­ma [NdR : Le Lin­coln] passe Le Car­rosse d’or de Renoir, avec Anna Mag­nani. Mais c’est incroy­able ! On ne pour­rait jamais voir une chose pareille en Ital­ie… La plu­part des écrans sont occupés par les films améri­cains et les mul­ti­plex­es ont tué les petites salles. En plus, les Ital­iens sont peu curieux de cul­tures étrangères. Si vous voyez peu de films ital­iens dans vos salles, les Ital­iens ne voient presque aucun film français ou alle­mand. Il existe bien des rétro­spec­tives de ciné­ma autour de cul­tures loin­taines, mais ce sont des événe­ments trop rares. Un film splen­dide comme Une sépa­ra­tion, qui a fait beau­coup d’entrées en France, a été un échec total en Ital­ie. Nous sommes dans une sit­u­a­tion de crise cul­turelle : c’est vrai au niveau du ciné­ma comme du livre. Notre pays est devenu très igno­rant par rap­port aux autres pays d’Europe…