Quinze min­utes avec Peter Brook, le temps d’évo­quer l’ac­tu­al­ité de Tell Me Lies, qui ressort simul­tané­ment sous la forme d’un film qua­si­ment dis­paru des écrans depuis sa sor­tie en 1967 et d’un ouvrage d’en­tre­tiens et d’archives édité chez Capric­ci. Quinze min­utes aus­si pour voir com­ment, en dépit des quelque quar­ante-cinq ans qui nous sépar­ent du con­texte géopoli­tique qui inspi­ra à Brook ce film sur la guerre du Viet­nam, Tell Me Lies trou­ve un écho sen­si­ble dans notre actu­al­ité.

Je voudrais com­mencer immé­di­ate­ment sur l’é­cho assez sur­prenant qu’of­fre la ressor­tie de votre film au regard de l’ac­tu­al­ité et du malaise occi­den­tal sus­cité par les réac­tions de vio­lence dans le monde musul­man après la dif­fu­sion d’un film-brûlot – dont la nul­lité n’au­rait par ailleurs jamais dû lui don­ner une telle pub­lic­ité – mais aus­si après la pub­li­ca­tion de nou­velles car­i­ca­tures de Mahomet par Char­lie Heb­do. J’é­coutais l’autre jour un Lau­rent Jof­frin embar­rassé dire à la radio qu’il était d’ac­cord sur le principe avec Char­lie Heb­do pour pub­li­er ces car­i­ca­tures au nom de la lib­erté d’ex­pres­sion, mais qu’il jugeait peu oppor­tun de le faire dans ce con­texte déjà lourd de men­aces. Cette actu­al­ité résonne curieuse­ment avec les ques­tions soulevées voilà presque cinquante ans par Tell Me Lies, à savoir, l’im­pact des images sur nos vies, mais aus­si et surtout, le sens de la lib­erté d’ex­pres­sion et les façons de l’ex­ercer, les formes de l’en­gage­ment poli­tique et du mil­i­tan­tisme…

Peter Brook : Le film suit les pas de trois jeunes Anglais qui cherchent à com­pren­dre quelle est la bonne atti­tude face à la guerre du Viet­nam. Ce faisant, ils sont con­fron­tés une espèce de demi-vérité, et plus sou­vent encore, à un grand men­songe – d’où le titre du film : «Tell Me Lies». Ils se retrou­vent à la fin, après avoir écouté tous les con­seils et points de vue opposés, devant cette respon­s­abil­ité adulte qui est de ne pas être manip­ulé – même par soi-même, de ne pas choisir la facil­ité ni se ras­sur­er en écoutant les con­seils d’autrui. Il est impor­tant de se sen­tir respon­s­able. C’est pour ça que, au sujet de Char­lie Heb­do, je crois qu’il y a deux points de vue qu’on peut défendre jusqu’au bout en théorie, le pre­mier étant celui de la lib­erté de la presse – j’ai moi-même passé toute ma vie en Angleterre à lut­ter con­tre la cen­sure. Il ne faut pas qu’il y ait la moin­dre cen­sure, sauf l’au­to-cen­sure. Mais là encore, si l’au­to-cen­sure naît de la peur, c’est dégueu­lasse, il faut la bal­ay­er. Si en revanche l’au­to-cen­sure est con­comi­tante d’une recherche de vérité, alors elle peut impli­quer d’être à l’é­coute de ce qui nous entoure et de ne pas pren­dre des atti­tudes toutes faites. Et je pense que tout le drame de Char­lie Heb­do et des car­i­ca­tures de Mahomet, c’est qu’on revient à des atti­tudes et des slo­gans qui exis­tent déjà. Il devrait y avoir, à mon avis, quelque chose de plus impor­tant, une générosité et une déli­catesse de sen­ti­ments vis à vis des autres, qui nous amè­nent à nous deman­der : est-ce que ce que je fais au nom de la lib­erté d’ex­pres­sion peut faire souf­frir autrui ? Parce que cha­cun peut pren­dre la respon­s­abil­ité, au nom de ses principes, de ne pas faire souf­frir quelqu’un d’autre. Dès qu’on est sur des ques­tions qui ont à voir avec le sen­ti­ment religieux, il faut être très atten­tif aux autres. En ce qui me con­cerne, dans la même sit­u­a­tion, je crois que je me serais sen­ti, comme à la fin de Tell Me Lies, devant une porte ouverte, ne sachant pas trop ce qu’il allait en sur­gir.

J’e­spère d’ailleurs que le film ne nour­ri­ra pas de vieilles ran­cunes ou un retour de l’an­ti-améri­can­isme. L’Amérique, c’est un pays si grand et en même temps, on l’a vu du temps de Bush, telle­ment dénaturé par mille influ­ences. Nous n’échap­pons pas aux con­séquences de ce qui s’y joue, d’ailleurs avec les élec­tions prési­den­tielles, comme autre­fois avec la guerre du Viet­nam, nous sommes impliqués mal­gré nous : nous n’al­lons pas vot­er, mais nous allons tous vivre les con­séquences des élec­tions améri­caines.

C’est exacte­ment, il me sem­ble, là que se joue l’ac­tu­al­ité de votre film : je trou­ve qu’il assume cette dis­tance aux événe­ments à une époque où la dis­tance était con­sid­érée comme une forme de neu­tral­ité ou pire, de couardise. Il a ce point de vue serait celui d’un philosophe au milieu d’une guerre d’idéo­logues…

Oh, je ne pense pas. Vous savez, je n’ai jamais pré­ten­du être un philosophe parce que le philosophe, unique­ment avec l’in­tel­lect, trou­ve une petite posi­tion de supéri­or­ité, et moi je pense qu’au con­traire, les trois pro­tag­o­nistes dans le film veu­lent com­pren­dre, mais ils ne sont pas à la recherche d’une philoso­phie. Ils cherchent à mieux vivre la sit­u­a­tion actuelle. Et pour moi, ce n’est pas de la philoso­phie.

Est-ce pour cette rai­son d’ailleurs qu’ils com­men­cent par se deman­der ce que ferait un sage face à ces évène­ments et qu’ils finis­sent par se deman­der ce que ferait plutôt un homme ordi­naire ?

Exacte­ment.

Com­ment arrive la ques­tion de l’en­gage­ment dans leur par­cours ? À un moment, ils explorent les dif­férentes pos­si­bil­ités de ce que pour­rait être leur engage­ment face à la guerre du Viet­nam, et l’un des per­son­nages prin­ci­paux dit qu’il craint aus­si bien le fanatisme des foules que celui des mar­tyrs. On a l’op­po­si­tion de ces deux formes d’ac­tion poli­tique…

Oui, c’est pour ça que le théâtre et le ciné­ma ont pour moi une seule fonc­tion, c’est de ren­dre beau­coup plus immé­di­ates les con­tra­dic­tions dans lesquelles nous vivons. C’est ce qu’on appelle, depuis la Grèce antique, « drama­tis­er ». Même aujour­d’hui, alors que ce qui forme la base du ciné­ma, du théâtre et de l’art en général, c’est de plus en plus une ques­tion de cou­ple, ce ter­rain dra­ma­tique existe. l’homme et la femme ren­voient aux hommes et femmes du pub­lic. L’homme est capa­ble de s’i­den­ti­fi­er avec le point de vue féminin et la femme est tout aus­si capa­ble de sen­tir le point de vue mas­culin, il y a pour­tant un con­flit entre eux. Ce con­flit, dans un film ou une pièce, peut dur­er dix ans ou toute une vie ou même le temps d’une lune de miel, mais c’est tou­jours plus long que l’heure et demie qui est la durée moyenne d’un film ou d’une pièce. Alors quelle est la dif­férence ? Tout sim­ple­ment, cet acte de « drama­ti­sa­tion » – qui est l’œu­vre d’un « dra­maturge » au théâtre et d’un réal­isa­teur avec l’aide d’un scé­nar­iste au ciné­ma. Per­son­nelle­ment dans une pièce ou un film, j’aime cette idée qu’on soit face à un con­flit qui est si grand que notre atti­tude ne peut qu’être floue face à cela. Typ­ique­ment, les oppo­si­tions sont incar­nées et nous pou­vons pass­er de la con­vic­tion qu’il ou elle a rai­son à la con­vic­tion opposée qu’il ou elle a tort en une frac­tion de sec­onde. Si on sent ça, ça ouvre en nous, spec­ta­teurs, quelque chose qui n’est pas la pas­siv­ité qui car­ac­téri­sait l’at­ti­tude spec­ta­to­rielle du XIXe siè­cle – où on allait au théâtre presque pour s’en­dormir, et con­tre laque­lle le XXe s’est insurgé. Au XXe siè­cle, peu à peu, avec tous les refus des formes exis­tantes il y a eu cette recherche qui con­sis­tait à être prêt à vivre inten­sé­ment la con­tra­dic­tion.

Ce que vous dites m’in­ter­roge parce que, mal­gré tout, un film qui est fait la même année que le vôtre, Loin du Viet­nam, réu­nis­sant Godard, Ivens, Resnais et quelques autres à la réal­i­sa­tion et Chris Mark­er au mon­tage, prend le par­ti opposé. Eux fai­saient un film pour dénon­cer la guerre impéri­al­iste des États-Unis au Viet­nam, donc il n’y avait pas de place pour la con­tra­dic­tion dans ce film, ils fai­saient ce qu’on con­sid­érait alors comme du ciné­ma mil­i­tant – ce qui fait sans doute aus­si que ce film aujour­d’hui sem­ble appartenir à une époque révolue tan­dis que le vôtre, parce qu’il pointe des con­tra­dic­tions, trou­ve encore des échos sin­guliers.

Oui, parce que voyez-vous, je n’ai jamais été con­va­in­cu par la con­fu­sion entre théâtre poli­tique et théâtre mil­i­tant. Dans tout théâtre mil­i­tant, il y a ce point de vue de supéri­or­ité : « vous le pub­lic, vous êtes mal infor­mé et je veux vous don­ner une leçon de vérité ». je trou­ve ça intolérable et ridicule. Aujour­d’hui, je crois qu’on a vécu tant de choses con­tra­dic­toires, qu’on n’est pas si facile­ment dupes, on n’est pas aus­si polar­isés qu’à l’époque. Et néan­moins, il y a bien cette phrase éter­nelle de Godard qui fait la dif­férence entre un geste poli­tique et un geste mil­i­tant : « chaque fois que je place ma caméra quelque part, le choix même de la place de la caméra est un acte poli­tique ». C’est vrai­ment génial parce que ça ouvre tant de portes : on peut le pren­dre au pre­mier degré, mais si on réflé­chit, on revient à tout ce dont nous sommes en train de par­ler depuis tout à l’heure : à quel point à chaque instant on peut se trou­ver pris dans un acte poli­tique, par exem­ple, même en par­lant comme nous sommes en train de le faire, cha­cun de nous est obligé de pren­dre une atti­tude poli­tique sans être néces­saire­ment attaché à ce qu’il vient de dire, tout en étant prêt une sec­onde plus tard à dire « peut être ai-je tort ».

Vous aviez donc vu le film de Mark­er à l’époque, mais avez-vous eu l’oc­ca­sion de dis­cuter de cette ques­tion de l’en­gage­ment d’un cinéaste avec lui et Godard ?

Pas du tout, non. Il y a une chose cepen­dant qui m’avait inter­pel­lé quand on avait fait la pièce US à Lon­dres : les États-Unis comme le Viet­nam, pour les Anglais, sem­blaient loin… jusqu’à ce qu’ils réalisent que US, c’é­tait aus­si bien « nous » [« us » en anglais]. En français, cela donne « nous », soit « no-US » en anglais, comme si on était con­tre les USA. Mais quand même à l’époque, il y avait cette même idée que tout ce con­flit était très loin de l’Eu­rope et qu’il était en même temps telle­ment proche de nous.

Une dernière chose que je voulais vous deman­der avant que notre quart d’heure ne soit écoulé : cela con­cerne la dernière image du film. J’ai appris, dans le livre, que la pièce se ter­mi­nait sur ce geste extrême­ment fort d’un comé­di­en qui fai­sait mine de brûler un des papil­lons lâchés sur scène à la fin de la pièce, vous auriez pu repro­duire cette même scène dans le film, alors pourquoi avoir choisi au con­traire de finir sur une autre image, ce fon­du au blanc sur une porte entre-ouverte, comme si la guerre allait d’un instant à l’autre entr­er dans le salon et le quo­ti­di­en de ces Anglais loin du Viet­nam ?

Cette image d’une porte ouverte qui devient blanche est une image de l’in­con­nu. C’é­tait un lan­gage qui sor­tait du film. Brûler un papil­lon dans un film, ça aurait été pour moi recon­duire les images de la guerre, des enfants brûlés au napalm… Au théâtre en revanche, on avait lâché des dizaines de papil­lons dans la salle et, un comé­di­en fai­sait mine de se saisir de l’un des insectes en vol. Alors, devant le pub­lic qui n’en croy­ait pas ses yeux, il approchait le papil­lon de la flamme. Per­son­ne ne savait notre secret, qui était que c’é­tait un bout de papi­er. Et donc le pub­lic avait l’im­pres­sion d’être dans l’im­mé­di­ateté, l’ur­gence du geste. Dans ces moments-là, où le pub­lic est totale­ment choqué, il y a une sus­pen­sion de quelques sec­on­des durant lesquelles cha­cun a la pos­si­bil­ité d’a­gir, d’in­ter­venir sur le cours de la pièce, et c’est arrivé plusieurs fois, je me sou­viens d’un moment mag­nifique avec cette femme qui avait bon­di sur scène en dis­ant « vous voyez, on peut agir ». Dans un film, on ne peut pas faire ça.