Études sur Paris est tout d’abord le mon­tage, super­visé par la fille du réal­isa­teur, d’ex­traits filmés par André Sauvage en 1928. Cinéaste du muet, du fan­tasme et de l’in­vi­ta­tion au voy­age, Sauvage con­nut la tragédie puis l’ou­bli, avant qu’Ag­nès, sa fille, et les Archives du CNC ne déter­rent et ne restau­rent ce qui pour­rait bien ressem­bler à un tré­sor inachevé. Grâce aux notes du réal­isa­teur, les archives des ces moments parisiens ont donc été rac­cordées ‑et non compilées‑, et reflè­tent admirable­ment le sur­gisse­ment poé­tique dans la mise en scène du monde urbain devenu per­son­nage de ciné­ma. André Sauvage devrait appa­raître main­tenant au pan­théon de l’a­vant-garde des années 1920, comme un petit frère de Ger­maine Dulac.

Comme le livret nous l’indique, la biogra­phie d’An­dré Sauvage ne fut pas des plus calmes : bien que recon­nu par Élie Fau­re pour ses toiles ou Max Jacob pour ses écrits, bien qu’a­mi des sur­réal­istes ‑dont on voit d’ailleurs l’in­flu­ence dans le col­lage des phras­es filmiques ain­si que dans la trans­for­ma­tion du réel en fan­tas­magorie formes et de mou­ve­ments surimprimés‑, le cinéaste eut bien du mal à pro­duire ses films. Refu­sant vis­i­ble­ment d’en­tr­er dans le moulin des indus­tries ciné­matographiques, il suiv­it ses envies de bohème, jusqu’à l’avène­ment de son grand pro­jet : un film sur la fameuse Croisière jaune de 1931–32 organ­isée par Cit­roën. Mais l’en­tre­prise con­sid­éra, au retour de Sauvage, que ce dernier n’avait pas assez mis en valeur la mar­que auto­mo­bile, et, après avoir limogé Sauvage, réu­til­isa une grande par­tie de ses pel­licules en refu­sant que son nom n’ap­pa­raisse au générique. Après une lutte sans résul­tat pour la recon­nais­sance de ses droits d’au­teur, André Sauvage, man­quant de sou­tien dans la pro­fes­sion, devien­dra agricul­teur jusqu’à sa mort, en 1975.

Mais ce n’est pas le dernier film-ral­lye asi­a­tique que Car­lot­ta a décidé avec acuité de sor­tir de l’om­bre : Études sur Paris a été restau­ré en 1991 par les Archives du Film, et se présente en cinq par­ties recon­sti­tuées à par­tir du négatif orig­i­nal et des notes de tra­vail lais­sées par Sauvage. Le film ne se présente d’ailleurs pas comme un dis­posi­tif, mais comme une nar­ra­tion con­stru­ite, faites d’in­stan­ta­nés et de mis­es en scènes pures, de flot­te­ments et de paus­es. Sauvage conçoit vis­i­ble­ment son voy­age comme une entrée de la caméra dans un décor : le voy­age démarre donc au fil de l’eau, de Paris-Port à la Seine, telle une remon­tée des canaux et des bras flu­vi­aux qui représen­teraient les veines coulantes et cen­trales d’une cap­i­tale-per­son­nage. Dès les pre­mières images, le noir et blanc au grain clair et luisant apporte à la ville toute sa nuance, son relief : au fil d’une eau-réc­it, la ville sur­git, com­plexe et plurielle, les images quo­ti­di­ennes se mêlant aux réus­sites formelles. On peut trou­ver dans ces pre­miers moments de nom­breuses références ‑comme, celle, déjà évo­quée, d’un sur­réal­isme de cadavre exquis, mais la plus frap­pante de prime abord est celle de l’im­pres­sion­nisme. Paris, pour Sauvage, n’est pas seule­ment une mul­ti­pli­ca­tion d’anonymes et de séquences : le monde urbain est aus­si ter­ri­toire d’ex­péri­men­ta­tion. En témoignent la mise en mou­ve­ment du paysage indus­triel, cher à Mon­net dont les bor­ds de Seine sem­blent revivre, Turn­er ou Delance : suiv­ant la fumée des indus­tries métal­lurgiques, le cinéaste trans­forme le prosaïsme en sup­port poé­tique ; la couleur, presque bleutée de ces fumées, le mou­ve­ment très lent et cir­cu­laire d’une caméra se lais­sant envoûter par son objet entraîne chaque image un peu plus loin. Util­isant l’im­age comme véri­ta­ble nar­ra­tion, Sauvage pénètre dans les entrailles de la ville par cette même fumée.

Évidem­ment, la vis­ite des canaux souter­rains a un pou­voir de fas­ci­na­tion en elle-même. Mais il serait réelle­ment mal­hon­nête de ne con­sid­ér­er dans cette œuvre que sa part pat­ri­mo­ni­ale et sa sus­cep­ti­bil­ité à entraîn­er le con­tem­po­rain du XXIe siè­cle dans une décou­verte nos­tal­gique ou sim­ple­ment curieuse. Le voy­age de Sauvage est d’abord un voy­age au pays du ciné­ma de ten­ta­tives, de manip­u­la­tion et de jeu avec l’im­age : étu­di­ant les mou­ve­ments, les sur­gisse­ments, n’hési­tant pas, de temps à autre, à faire pos­er quelques êtres devant son objec­tif à la Dois­neau, Sauvage voit tout, s’in­téresse à tout et tous, et cherche l’ir­réel et le fugace dans le posé. Des canaux souter­rains, il retient les puits de lumière qui créent un fais­ceau et anni­hile le cloi­son­nement. Il voit des ouver­tures, des images partout : les ponts de Paris ne sont plus seule­ment des gar­di­ens mais des corps qu’il caresse, qu’il scrute. Études sur Paris ne conçoit pas la ville comme un objet figé, mais comme une machine vibrante prenant son pouls dans la fer­raille bat­tante de la Tour Eif­fel ou le va-et-vient des ruelles médié­vales : le film intè­gre d’ailleurs les hommes sans sys­té­ma­tisme, de l’ar­ti­san au badaud des Champs-Élysées en pas­sant par les vagabonds des pleines de la Bièvre et du nord. Sauvage con­serve tout au long des qua­tre-vingt min­utes du mon­tage final une ten­dresse qui n’ou­blie ni la noirceur, ni la pau­vreté, ni l’é­clat.

On retrou­ve chez Sauvage tous les para­dox­es du monde urbain : sa moder­nité fumante et vrom­bis­sante d’un côté, son lien pro­fond à la rural­ité de l’autre. Paris est aus­si une terre où les chèvres se promè­nent à la barbe les touristes, où le désert côtoie la surac­tiv­ité marchande et les réclames pub­lic­i­taires, où l’ac­céléra­tion fait face à un temps plus long de l’ob­ser­va­tion. Si quelques panora­mas ren­dent à Paris sa superbe et à cer­taines scènes leur tem­po­ral­ité fugace, c’est plutôt dans la recréa­tion de l’at­mo­sphère par une var­iété de tons et d’ar­tic­u­la­tions nar­ra­tives (fon­dus et incrus­ta­tions notam­ment qui sont sou­vent à l’o­rig­ine d’une plongée dans l’ir­réel) que Sauvage sub­lime son objet. On retrou­ve d’ailleurs cette même fan­taisie poé­tique et trou­blante dans l’un des sup­plé­ments du DVD, Por­trait de la Grèce, tourné en 1927. Reste un petit con­seil : la restau­ra­tion a été mise en musique par Jeff Mills et par le quatuor Pri­ma Vista. Bien que ce dernier donne à enten­dre une par­ti­tion plus clas­sique, elle est net­te­ment préférable et plus maligne que celle de Jeff Mills, lorgnant sur l’élec­tro et la musique répéti­tive qui tente d’ac­tu­alis­er une image qui n’en a pas besoin, et l’af­fa­dit, la sys­té­ma­tise, enlève en somme par ces rythmes lanci­nants l’en­chante­ment que la lumière de la pel­licule dis­tille. Il serait, en effet, assez dom­mage de se laiss­er par­a­siter par un son qui enlève à ses Études leur légèreté mélodieuse et leur dis­crète beauté nébu­laire.