Plusieurs fois la Com­mune, de Katha­ri­na Bel­lan, Régis Boiti­er, Julien Chol­lat-Namy, Damien Peau­celle, Vin­cent Poulin et Aziz Soumaré.

À cheval entre 1871 et aujourd’hui, entre Paris et la Creuse, Plusieurs fois la Com­mune est à la fois un film de mémoire, un film poli­tique et une expéri­men­ta­tion sur le ciné­ma en tant que lieu d’action sur le monde. Film col­lec­tif, il rend hom­mage à l’immense et trag­ique expéri­ence d’émancipation des peu­ples de Paris par la Com­mune, mais il ques­tionne aus­si notre époque où l’individualisme for­cé n’a de cesse d’enterrer les his­toires qui dérangent. Par la manière dont le film expose le mode col­lec­tif inhérent à sa réal­i­sa­tion, il inter­roge la hiérar­chie qui régit habituelle­ment la fab­ri­ca­tion d’un film. Plusieurs fois la Com­mune est signé par un col­lec­tif d’« usagers » ou de « non usagers » de la psy­chi­a­trie, de pro­fes­sion­nels ou non pro­fes­sion­nels du ciné­ma, tous, sans dis­tinc­tion, réal­isa­teurs du film.

Lors de la pro­jec­tion du film aux États généraux du doc­u­men­taire de Lus­sas, ren­con­tre avec deux des réal­isa­teurs.

Quel était le désir à la base de votre pro­jet ? Quelle en a été la genèse ?

Julien Chol­lat-Namy C’est Katia qui est à l’o­rig­ine du film.

Katha­ri­na Bel­lan À la fin des années 1990, j’ai fait un film, Bondy vu par, qui a été présen­té à Lus­sas en 2000. C’étaient des balades urbaines dans Bondy à l’écoute de la parole sou­vent déli­rante des patients d’un l’hôpital de jour. L’expérience fut très belle, c’est pourquoi j’ai eu envie de pour­suiv­re ce tra­vail avec des per­son­nes en souf­france psy­chique. En 2006, lorsque j’ai ren­con­tré les per­son­nes qui fréquen­taient l’Ate­lier du non faire, un lieu d’expression artis­tique libre, au sein de l’hôpital psy­chi­a­trique de Mai­son Blanche à Neuil­ly-sur-Marne, j’ai pro­posé des réu­nions heb­do­madaires à la Mai­son du film court (un lieu de ciné­ma, donc neu­tre par rap­port au soin psy­chi­a­trique), ain­si qu’un ciné-club à Pan­tin. On fai­sait aus­si des balades dans Paris, on obser­vait ensem­ble, on s’é­coutait, on se racon­tait. L’en­jeu était, par toute une suc­ces­sion d’ex­péri­ences divers­es, lec­tures, dis­cus­sions, pro­jec­tions, prom­e­nades, ren­con­tres, de fab­ri­quer col­lec­tive­ment un film. La ques­tion de la Com­mune est venue après. Au cours de l’une de ces balades, Régis Boiti­er (l’un des co-auteurs du film) nous a emmenés au cimetière du Père Lachaise et il a com­mencé à nous par­ler des com­mu­nards, un sujet qu’il con­naît très bien. Régis est mem­bre de l’As­so­ci­a­tion des amis de la Com­mune, et il est mil­i­tant anar­chiste. Son réc­it a intéressé tout le monde et c’est naturelle­ment que nous avons eu envie de creuser cette his­toire-là.

Com­ment avez-vous tra­vail­lé ?

KB Pen­dant trois ans, chaque semaine, nous avons exploré de nom­breuses direc­tions – à ce moment-là, nous pou­vions être jusqu’à une ving­taine de per­son­nes aux réu­nions du same­di. Nous avons regardé des films sur la Com­mune, fait des recherch­es icono­graphiques, lu des textes, par exem­ple La Guerre civile en France de Karl Marx, des livres, notam­ment le Dic­tio­n­naire de la Com­mune de Bernard Noël. Ce dic­tio­n­naire, dont cer­taines entrées sont lues dans le film, est une œuvre de poésie autant que d’his­toire, ce livre a été très impor­tant dans le pro­jet. Nous avons aus­si inté­gré des textes de per­son­nes qui ont vécu l’événe­ment, comme Louise Michel. Notre con­nais­sance de la Com­mune n’est pas ency­clopédique. Notre film est une ten­ta­tive de chercher, ensem­ble et en tant que sujets, dans Paris, des traces de cette his­toire-là, dans les murs et les con­sciences. Nous nous prome­nions beau­coup à tra­vers la ville, l’his­toire de la Com­mune nous la fai­sait redé­cou­vrir, nous appor­tait un regard nou­veau sur elle. Nous enreg­istri­ons des textes et tournions des plans, dans une économie très pré­caire parce que nous avions très peu de sub­ven­tions. Et tous les mois nous regar­dions des films au ciné-club, par­fois accom­pa­g­nés d’une séquence de notre tra­vail. L’ex­péri­ence ciné­matographique était donc vaste, elle n’é­tait pas cir­con­scrite à la fab­ri­ca­tion du film. Et puis, au bout de trois ans, on s’est épuisé. Cer­tains par­tic­i­pants ont quit­té l’ate­lier, nous nous sommes retrou­vés à six. C’est en Creuse où nous sommes par­tis pen­dant dix jours, avec une caméra et un ordi­na­teur, et à tra­vers une vie com­mu­nau­taire, que nous avons vrai­ment trou­vé com­ment nous appro­prier l’his­toire de la Com­mune, com­ment la racon­ter à notre façon, en prenant de la dis­tance par rap­port à ce qui nous avait nour­ris.

Dans le film, on ne se rend pas compte que le temps de Paris a duré si longtemps par rap­port au temps de la Creuse. Pourquoi ces trois années ? Puis pourquoi le choix de la Creuse ?

KB Les par­tic­i­pants à l’ate­lier, qui sont sou­vent psy­cho­tiques, sont des gens frag­iles qui con­nais­sent des péri­odes de crise. Il fal­lait com­pos­er avec ça, avec le temps dilaté de la psy­chose. Nous sommes par­tis en Creuse parce que nous avons accédé à la rési­dence de La Métive (asso­ci­a­tion d’actions artis­tiques en milieu rur­al). Il y avait une néces­sité pour nous de finir. L’idée était aus­si de tran­scen­der la souf­france, de s’emmener ensem­ble ailleurs. En Creuse tout est allé très vite, l’aboutisse­ment s’est fait dans un élan partagé. D’où le côté « brico­lage » du film, qui n’a notam­ment pas été mixé. C’est en cela aus­si qu’il pose la ques­tion de la fab­ri­ca­tion d’un film, de ses out­ils.

Com­ment avez-vous choisi les lieux à filmer dans Paris ?

KB En fonc­tion des événe­ments qui se sont déroulés pen­dant la Com­mune de Paris, Mont­martre, le père Lachaise, la place Vendôme, dont la colonne fut détru­ite par les partageux (et non les Com­mu­nards qui est un terme péjo­ratif inven­té par leurs enne­mis Ver­sail­lais). En fonc­tion aus­si des lieux de vie des uns et des autres. Par exem­ple, Vin­cent Poulin vivait à Lev­al­lois Per­ret où Louise Michel est enter­rée, d’où la sta­tion de métro qui porte son nom et que nous avons filmée. Cette ville a une mairie UMP, il y a des caméras de sur­veil­lance partout, notam­ment dans la rue Louise Michel.

Vous filmez aus­si le square Louise Michel qui se trou­ve devant le Sacré Cœur, mon­u­ment qui sym­bol­ise la volon­té de rédemp­tion du gou­verne­ment légitimiste après la Com­mune…

KB À Paris, depuis la munic­i­pal­ité social­iste, de nom­breux lieux publics ont été renom­més avec des noms de com­mu­nards. Et en par­ti­c­uli­er, le square qui est devant le sacré cœur, mon­u­ment érigé pour expi­er les « crimes » des com­mu­nards, a été renom­mé square Louise Michel, avec en sous titre héroïne de la Com­mune de Paris, mais il y a aus­si une place Nathalie Lemel, une rue Élis­a­beth Dim­itriev etc. Nous avons assisté aux com­mé­mora­tions de l’As­so­ci­a­tion « Les amis de la Com­mune », très active qui deman­dent aux élus de renom­mer cer­tains lieux.

Com­ment avez-vous fait pour vous enten­dre tous les six au moment du mon­tage ?

KB C’est Julien qui a mon­té.

JCN Je suis inter­venu très tard sur le pro­jet. Je le suiv­ais depuis le début parce que je vis avec Katia et qu’elle m’en par­lait beau­coup. Je con­nais­sais aus­si les par­tic­i­pants que je ren­con­trais au ciné-club men­su­el. Mais c’est en Creuse que nous nous sommes vrai­ment ren­con­trés. Je leur ai dit qu’ils allaient avoir l’im­pres­sion que j’al­lais pren­dre le pou­voir parce que j’al­lais beau­coup tra­vailler seul. Je voulais les ras­sur­er en leur faisant com­pren­dre qu’on ne peut pas pren­dre une déci­sion de coupe sur un plan de manière démoc­ra­tique et col­lé­giale, que ça n’au­rait aucun sens. Qu’il fal­lait qu’ils me lais­sent dérouler les idées qui me venaient de nos dis­cus­sions, et qu’une fois que le mon­tage exis­terait, on en dis­cuterait. Étant don­né que je suis arrivé beau­coup plus tard sur le film, j’avais un rôle de syn­thèse, une grande dis­tance.

Le syn­op­sis évoque vos voix et vos corps. Or on voit peu ces derniers, et surtout vers la fin…

KB La ques­tion de l’im­age de soi est très déli­cate pour une per­son­ne en souf­france psy­chique, comme pour tout le monde d’ailleurs. On devrait tou­jours se deman­der, quand on filme, ce que l’on prend de l’autre. Pen­dant toute la recherche parisi­enne, on s’est très peu filmés. Puis, petit à petit, parce qu’on avait de plus en plus con­fi­ance les uns envers les autres, c’est devenu pos­si­ble.

JCN La Creuse a per­mis une décon­trac­tion par rap­port à ça. Tout à coup, ils étaient loin de leur pré­car­ité, de ce qui, dans la vie parisi­enne, les ren­voie à leurs faib­less­es. Là tout à coup, devant un arbre, ils avaient moins de prob­lèmes à assumer d’être filmés. Mais Régis con­sid­érait qu’il fai­sait un film pour des gens qui n’avaient plus de vis­age (les anonymes morts pen­dant la Com­mune) et que ça n’é­tait pas pour ramen­er le sien. Alors j’ai pro­posé de filmer flou, de met­tre à dis­tance la présence de son vis­age. Pro­gres­sive­ment, le flou s’est pro­posé lors de nom­breux plans (paysages, etc), et nous nous sommes ren­dus compte que ces plans s’intégraient naturelle­ment au film.

KB Et puis la décon­nec­tion du son et de l’im­age fonc­tion­nait mieux. Quand on ne voit pas la per­son­ne qui nous donne à enten­dre quelque chose de com­plexe, cette décon­nex­ion laisse un espace à la pen­sée.

Qu’est-ce que vous aimeriez que les spec­ta­teurs vous dis­ent ?

KB Je suis con­tente des retours qu’on a eus ce matin. Pas mal de gens ont dit que le film donne de l’én­ergie, un souf­fle, une énergie poli­tique.

JCN Pour moi c’est impor­tant que les gens perçoivent le film comme un tra­vail d’ex­péri­men­ta­tion, une inter­ro­ga­tion sur la place qu’on attribue à l’au­teur dans un film et sur ce qui fait film. Nous avons voulu rompre avec le mythe de l’au­teur. Notre film n’a pas d’au­teur au sens de quelqu’un qui aurait eu un pro­jet et qui l’au­rait réal­isé. Du début à la fin il a été une expéri­ence, celle d’un groupe qui se demande com­ment faire un film à plusieurs.

KB Ce que je n’aimerais pas, c’est qu’on fasse entr­er le film dans la caté­gorie « film d’ate­lier », comme on l’a fait quand on a demandé de l’ar­gent pour le tourn­er. Argent qu’on n’a pas vrai­ment trou­vé d’ailleurs. Un film sur la Com­mune ça n’in­téres­sait pas, ce qui intéres­sait était qu’on fasse un film sur la folie car c’é­tait une ques­tion socié­tale plus brûlante.

JCN C’est un film d’ate­lier bien sûr, mais n’im­porte quelle per­son­ne qui fait un film a un ate­lier de fab­ri­ca­tion. Je n’aime pas les caté­gori­sa­tions. Il y a un océan péjo­ratif der­rière la caté­gorie « films d’ate­liers ». Ce qu’on entend en général, c’est l’idée d’un groupe de per­son­nes qui se réu­nit, pas for­cé­ment à des fins ciné­matographiques mais cura­tives, péd­a­gogiques, générale­ment des fins de flicage social, et que là-dessus, un auteur vient avec son sup­plé­ment d’âme don­ner la parole à des gueux. En revanche je n’ai aucun mal à assumer un film qui dit que son objet est de s’in­ter­roger en per­ma­nence, avec sa naïveté et sa lour­deur.