États généraux du film documentaire de Lussas, 24e édition

“Lus­sas” : cela ne se dit pas, cela se sif­fle, avec des images dans les yeux et l’idée qu’un soleil y exis­tait peut-être avant de se voir détrôné dans ce patelin par les foudres filmiques de Jean-Marie Barbe. Car depuis 1989, s’élec­trisent à Lus­sas bien des regards. Le réel s’y déroule de ses com­mence­ments méta­physiques à l’u­topie anti-fas­ciste pour s’in­staller mas­sive­ment sur cette terre de souf­france qui est celle des hommes. Tous les vis­ages du ciné­ma, venus du monde entier, témoignent : let­tons, por­tu­gais, africains, migrants et autres pas­sants, déviants et nor­maux, bobos ou pop­u­los, excen­triques comme ordi­naires, croy­ants ou dés­espérés, tous ces vis­ages, à présent bien réels, firent en six jours ce qu’un dieu aurait mis huit à renon­cer à faire : un por­trait du doc­u­men­taire.

Documentaire, comment ça va avec “le réel” ?

L’in­ti­t­ulé le dit, c’est bien de lui qu’il s’ag­it, plus que de ce fan­tas­ma­tique réel, un peu trop brut et mas­sif : les “États généraux du doc­u­men­taire” relèvent de ces assem­blées excep­tion­nelles créées pour dis­cuter et remédi­er à une crise du for­mat lui-même. Ce n’est pas le pub­lic, con­sti­tué bien plus de pro­fes­sion­nels à la recherche de la dernière trou­vaille con­cer­nant ce médi­um que d’Ardé­chois, qui nous dira le con­traire. Cela n’in­valide pas ceci, la com­po­si­tion d’une récep­tion ne pou­vant remet­tre en cause la qual­ité d’une pro­gram­ma­tion. C’est indé­ni­able, le doc­u­men­taire vit, parce qu’il réag­it à Lus­sas, et avec force. Mais con­tre quoi ? Con­tre un autre for­mat dont le por­trait serait prob­a­ble­ment à chercher entre les grilles de pro­gram­ma­tion télévi­suelle et ciné­matographique. Lus­sas est d’abord le ren­dez-vous des pos­si­bles formels qui, entre deux jus de pomme mai­son, se ren­con­trent au bout d’une table pour finale­ment se ren­dre compte que l’ex­péri­men­ta­tion et la saisie immé­di­ate, la con­fronta­tion des dis­cours et le réc­it linéaire peu­vent émou­voir et faire penser des publics forts dif­férents. Des cinéastes s’y bat­tent pour l’in­tel­li­gence et ont pour nom Thomas Heise (Die Lage), Régie Saud­er (Être là), Olivi­er Dury (Sous le ciel), Syl­vain George (Les Éclats – Ma gueule, ma révolte, mon nom), Nico­las Rey (Autrement, la Molussie), Ben Rus­sell (Riv­er Rites), Marc Schmidt (Matthew’s Laws), et les nom­breux réal­isa­teurs de Plusieurs fois la Com­mune.

Mais atten­tion, à chaque sys­tème ses infil­trés : c’est bien le même fes­ti­val qui pro­je­ta dès le pre­mier soir le lam­en­ta­ble La Vierge, les Coptes et moi. Sor­ti récem­ment sur les écrans, l’a­ma­teur de porno pour­ra y voir un “réal­isa­teur” pour­suiv­re un paysan égyp­tien avec son appareil pho­to dont il n’hésite pas à nous faire éprou­ver, plus d’une heure durant, la laide pix­el­li­sa­tion. Bien assise dans son fau­teuil d’im­mondices, l’im­age de Messeeh en train de faire son foot­ing avant d’ex­ploiter la force de tra­vail de tout un vil­lage égyp­tien côtoya, dans la même soirée inau­gu­rale, le Slon Tan­go de Chris Mark­er, récem­ment dis­paru, et auquel Lus­sas a tenu à ren­dre hom­mage. Dans ce court-métrage de 1992, le spec­ta­teur décou­vrait, en un beau plan-séquence, un éléphant se livr­er mal­gré lui à la danse : l’un après l’autre, rassem­blés dans une même nuitée et dans les draps dépliés du même écran nup­tial, la honte et la grâce. “Le doc­u­men­taire est mort ; vive le doc­u­men­taire !” sem­blait scan­der cette assem­blage funeste de deux manières si con­tra­dic­toires de faire le monde. Le pub­lic applau­dit, et d’un ent­hou­si­asme véridique. Peu importe, sem­blait ricaner l’ironique des­tin, les morts n’ont pas de mémoire et Mark­er n’est plus là pour le voir.

Le sou­venir de cette belle sélec­tion, dans une semaine, dans un an, sor­ti­ra bien heureuse­ment intacte de ses quelques bévues. Car les voix réelles cou­vrent déjà celles des films trop niais ; déjà s’élèvent sur les lèvres les révoltes des migrants de Syl­vain George dans Les Éclats – Ma gueule, ma révolte, mon nom, la loquèle sys­té­ma­tique de Matthew dans le film de Marc Schmidt Matthew’s Laws, cette parole usée qui récite autant de silences que du Gün­ther Stern dans Autrement, la Molussie, splen­dide film de Nico­las Rey, les ter­ri­fi­ants “Allah Akbar” qui empoi­son­nent Jas­mine et son ten­dre dans le film homonyme d’Alain Ughet­to.

Or, c’est ter­ri­ble mais c’est ain­si, ce sont des doc­u­men­taires que l’on se sou­vient, pas du réel. C’é­tait d’eux et de la caté­gorie à laque­lle ils sont cen­sés appartenir dont il est, au fond, tou­jours ques­tion, non d’en­tités aus­si floues que “les migrants” ou “les peu­ples” (d’Afrique, du Por­tu­gal, de Grèce et des pays baltes ou du Suri­name). S’il n’é­tait qu’un miroir à mul­ti­ple facettes des bouts de réels présen­tés, Lus­sas perdrait tout de sa puis­sance poli­tique pour n’être qu’un kaléi­do­scope en terre ardé­choise admirés une fois par an par ses pro­pres con­ver­tis, des fig­u­rants de ker­messe au rythme d’un gauchisme un peu traî­nant. Lus­sas reste poli­tique­ment incor­rect car il nous force à con­stater que l’ensem­ble des films présen­tés sont, et pour des raisons divers­es, invis­i­bles sur les écrans les plus regardés ; qu’il y a tou­jours quelque chose de gênant dans les doc­u­men­taires présen­tés, et c’est d’être de rigoureuses con­struc­tions armées de la sim­ple inten­tion de mon­tr­er ce qu’elles mon­trent et ce qu’elle font. Lus­sas, en pro­je­tant ce que les ondes refusent et refuseront de dif­fuser, en offrant un espace d’ex­pres­sion à ce qui sera tou­jours hors des fron­tières admis­es, sug­gère que le doc­u­men­taire, ce n’est pas le con­traire de la fic­tion, mais un arti­fice soucieux de son objet capa­ble de revendi­quer haut et fort son ancrage direct au réel. Et cela restera poli­tique tant que cette reven­di­ca­tion ira de pair avec le refus d’ab­di­quer, sous les coups de mas­sue des découpages de pro­duc­tion et de dis­tri­b­u­tion, ce droit au réel.

C’est évidem­ment l’habi­tude con­traire qui a empêché le vent de l’en­t­hou­si­asme de souf­fler pour Jas­mine, alors même que ce doc­u­men­taire ani­mé témoigne autant que n’im­porte quelle image d’archive de la mise en place du régime qui fait à ce jour saign­er l’I­ran. Comme si la pâte à mod­el­er était moins apte que la pel­licule ou le pix­el à représen­ter ! Inverse­ment, et mal­gré tout le tal­ent déployé par les présen­ta­teurs à nous con­va­in­cre du con­traire, cer­tains se sen­tirent quelque peu out­rés par la las­sante pré­ten­tion égo­tiste d’un Dieu­tre à par­ler du réel dans Jau­rès sous pré­texte que son zoom fut assez puis­sant pour attein­dre, de loin, quelques migrants ren­con­trés au coin de sa grande his­toire d’amour. Quant aux sif­flets et autres grogne­ments face au plan-séquence lit­térale­ment ren­ver­sé de Riv­er Rites de Ben Rus­sell, ils nous ras­surent quant à l’avenir du fes­ti­val : ils sont les preuves par le bruit, parce qu’une cer­taine dic­tature de la pen­sée aurait énon­cé qu’un doc­u­men­taire n’a pas à boule­vers­er le déroule­ment du réel, que Lus­sas a encore bien des com­bats à men­er.

Ce fes­ti­val remue. Car si nous en sommes encore aujour­d’hui à dis­tinguer plate­ment fic­tion et doc­u­men­taire, c’est-à-dire à être les spec­ta­teurs que nous sommes, c’est que tout un ensem­ble de découpes pure­ment économiques nous pré­par­ent soigneuse­ment à class­er les films ain­si. Or, la seule dis­tinc­tion qui vaille en ciné­ma est celle du degré de per­ti­nence de la con­struc­tion pro­posée par rap­port au morceau de réel abor­dé.

Des fins ou des commencements

Aux orig­ines du monde (ou à sa fin, c’est tout comme), il y avait le mag­ma ou un dernier silence de paysage, c’est-à-dire le pre­mier et le dernier plan de Sous le ciel, le dernier film d’O­livi­er Dury. Genèse ou dis­pari­tion de l’u­nivers, voilà qui, à la vue de ce court-métrage de seize min­utes, est indé­cid­able. En revanche, ce qui est sûr, c’est qu’avec ce film sans trace ni présence humaine qui mime les pre­miers cris ou le dernier souf­fle du monde, Lus­sas a véri­ta­ble­ment com­mencé.

Ni la fin du monde ni ses débuts, mais les embras­sades de ses fonde­ments (la matière et la forme) lors d’un minu­tieux regard porté sur les proces­sus par lesquels s’emmêlent les dif­férents élé­ments. Car à voir cette lave en fusion, cette eau fausse­ment à l’ar­rêt, ces roches en sus­pen­sion et une bulle en mou­ve­ment, on croirait lire par l’im­age un traité de physique grecque, ces patientes études dans lesquels les anciens pre­naient le temps de décrire par le menu com­ment, de la ren­con­tre d’élé­ments, un monde émerge. Mais à Pla­ton et Aris­tote, pour leur étude du mou­ve­ment et des dif­férentes formes que prend la matière, man­quaient le gros-plan. Dury, mieux que les chefs-opéra­teurs de Mal­ick qui se con­tentèrent d’en­reg­istr­er des phas­es et des états pour The Tree of Life, manie si bien ce dernier out­il visuel qu’il le force à penser dans un déli­cat agence­ment. Cet ordre n’ad­vint cepen­dant qu’au cours d’un long mon­tage sac­ri­fi­ciel durant lequel Dury défor­ma ses inten­tions pre­mières de faire un film de famille. Le tour­nage quant à lui n’é­tait pas cein­turée de trop d’idées mais ten­du par un principe qui ne sup­pose que la patience : saisir quelque chose qui tan­tôt advient, tan­tôt n’ad­vient pas. C’est que sa démarche était belle et sans pré­ten­tion, il s’agis­sait de faire du ciné­ma pur : de la lumière et des sons. Ce qui reste de ces nobles inten­tions, c’est exacte­ment sa syn­thèse : des sons si puis­sants, vio­lents même, qu’ils nous feraient fer­mer les yeux ; des images si justes qu’on voudrait pou­voir les décoller de l’écran pour les emporter avec soi. Un temps d’én­ergie pure.

Loin du monde, près des images

Cette sen­sa­tion, on pou­vait la retrou­ver, avec une ampleur plus démon­stra­tive mais tout aus­si effi­cace, dans un film à l’en­vers, le trou­blant Riv­er Rites de Ben Rus­sell, cinéaste auquel le fes­ti­val con­sacrait une impor­tante rétro­spec­tive croisée avec l’œu­vre de Jean Rouch, fig­ure phare du film anthro­pologique. Or, ce croise­ment nous fit bien plus décou­vrir l’é­cart incom­men­su­rable qui sépare les pro­duc­tions des deux hommes qu’il ne nous con­vint du bien-fondé d’une fil­i­a­tion de l’un à l’autre. Car si les pix­els de Rus­sell peu­vent bien con­stituer, pour le vieil eth­no­logue qui ne peut plus quit­ter son cab­i­net, des “doc­u­ments sur l’ex­péri­ence” pour repren­dre le mot de Rus­sell, l’archive qu’il peut éventuelle­ment devenir reste un matière pre­mière bien éloignée de ce qu’en fera éventuelle­ment le savoir.

Le prob­lème de Rouch est vieux comme les sci­ences humaines, il est celui de l’ob­jec­tiv­ité des méth­odes de celui qui abor­de une cul­ture dif­férente de la sienne. Plus spé­ci­fique­ment, il s’agis­sait pour lui de fonder la légitim­ité du ciné­ma à par­ticiper à cette “sci­ence des sys­tèmes de la pen­sée des autres” qui définit selon lui l’ethno­gra­phie. Le prob­lème de Rus­sell, quoique tout aus­si vieux que le pre­mier, est tout autre et pour­rait s’énon­cer en ces ter­mes : com­ment, au et par le ciné­ma, créer un authen­tique vécu en se fon­dant sur une expéri­ence réelle (une baig­nade, un rite, une défonce au LSD) ? Quand les films de Rouch tendaient con­stam­ment l’in­dex vers le réel, ceux de Rus­sell arborent fière­ment leur qual­ité d’im­ages : un miroir tourne sur lui-même dans Trypps # 7 moins pour nous faire per­dre une quel­conque référence réelle que pour nous ren­voy­er à l’im­age comme pure sur­face et reflet ; dans Riv­er Rites, c’est le temps tel qu’en lui-même qui se voit boulever­sé. Rus­sell y inverse l’or­dre de présen­ta­tion par rap­port à la suc­ces­siv­ité tem­porelle dans laque­lle le plan-séquence fut tourné, déc­la­ra­tion d’indépen­dance du geste ciné­matographique vis-à-vis de toute dic­tature d’un quel­conque réal­isme. Parce qu’il clame haut et fort qu’ “une représen­ta­tion n’est pas ce qui est représen­té”. Rus­sell tient à ce que les choses, quoique réelles, “fic­tion­nent”. Là est peut-être le nœud de son art, le fond énergé­tique de son tal­ent : “j’e­spère que je suis capa­ble d’ébran­ler notre mal­heureuse ten­dance à con­fon­dre les images avec le monde”^[1]In Pro­gramme du fes­ti­val, “Frag­ment d’une œuvre : Ben Rus­sell et Jean Rouch”, p.109..

À leur insu, les objecteurs de silence, sif­flets et autres “bouhous” qui se lev­èrent après la pro­jec­tion de Riv­er Rites, virent juste, car c’est pré­cisé­ment cela : Rus­sell n’est guère savant ou employé à l’IN­SEE mais grand imagi­er. L’u­til­i­sa­tion fréquente de la voix off chez Rouch, soucieux de faire décou­vrir à ses con­tem­po­rains le fond com­mun qui les rap­prochait des autres sociétés, le con­firme : si Rouch cher­chait à nous faire partager sa com­préhen­sion des choses, Rus­sell est un faiseur d’ex­péri­ences ; si le pre­mier a pour rêve l’épisté­molo­gie, l’autre défend, pour repren­dre le terme qu’il employa durant le débat, une approche “phénoménologique”. Enfin, Ben Rus­sell est un homme résol­u­ment tourné vers son pub­lic : car si la célèbre “ciné-transe” en plan-séquence de Rouch ne con­cer­nait que son filmeur, le ciné­ma de Rus­sell est rivé à nous, purs regar­dants, comme guidé par un idéal somme toute bien moral de partage du vécu.

Or, c’est sur ce point que son tra­vail, com­paré à cet autre “cin’­ex­péri­ence” qu’est le film de Dury, devient, quoique sidérant d’ef­fets, men­acé de van­ité. À côté de Sous le ciel, son Black and White Trypps Num­ber Three qui, en douze min­utes nous fait éprou­ver les vis­ages vidés d’ado­les­cents drogués lors d’une extase col­lec­tive, se révèle pour ce qu’il est : la ten­ta­tive de repro­duire une expéri­ence quand Dury s’ef­force tout bon­nement, par les moyens du mon­tage et du gros plan, d’en inven­ter une.

Lorsque l’embrasement sen­soriel pro­duit par le film n’est plus, comme dans ce long film ennuyeux qu’est La Sai­son humide (Rus­sell, 2008), assez puis­sant et envelop­pant pour faire diver­sion, notre con­science chem­ine inex­orable­ment vers l’idée que ce que nous éprou­vons n’est qu’un suc­cé­dané un peu raté de ce que fut, en terme d’in­ten­sité, l’ex­péri­ence orig­i­naire pour ses véri­ta­bles agents. Toute repro­duc­tion s’ac­com­pa­gne d’une déperdi­tion de l’ex­péri­ence dont la copie tire son éclat relatif, le spec­ta­teur regar­dant ça de loin, sans réelle immer­sion pos­si­ble. Car si la con­science ne s’est pas décidée à s’en­v­ol­er aus­si haut que celles des junkies dont elle admire les sil­hou­ettes cadavériques, elle ne peut s’empêcher de retomber lour­de­ment sur son corps qui, assis sur de mau­vais­es chais­es, ne ressent plus qu’une seule chose : qu’il a mal aux fess­es. Mais n’en­levons pas à Rus­sell le quart de son mérite : si ses films n’a su nous con­va­in­cre de l’idée qui ori­ente tous ses efforts, au moins est-il par­venu à nous faire vivre, autant qu’il est pos­si­ble, au plus près des images.

Terre des hommes, ces maîtres de rien

Loin des essais et autres trans­es visuelles, bien des films firent l’ef­fort de lester leur pub­lic, comme pour le main­tenir à hau­teur d’hu­main, sur la terre des hommes. Qua­tre en par­ti­c­uli­er, Manque de preuves de Hay­oun Kwon, La nuit remue de Bijan Anquetil, Héros sans vis­age de Mary Jimenez et Les Éclats – Ma gueule, ma révolte, mon nom de Syl­vain George, jouèrent par­faite­ment ce rôle en abor­dant cha­cun plus ou moins dif­férem­ment la sit­u­a­tion des migrants.

Immense hors-champ de l’ère Sarkozy, for­mant bloc face aux images offi­cielles du pou­voir, ces films répon­dent avant tout à un déficit fla­grant de vis­i­bil­ité con­cer­nant les durées, les espaces et les cauchemars dans lesquels l’ensem­ble de ces per­son­nes sont enfon­cées depuis des années. Ce désir d’in­staller dans les rétines d’autres formes de représen­ta­tion que celles imposées par les réseaux les plus usités ont man­i­feste­ment poussé les réal­isa­teurs à expéri­menter toutes les sources et tous les médi­ums d’im­ages disponibles, nav­iguant de la recon­sti­tu­tion par images de syn­thèse (Man­ques de preuves) à la sauve­g­arde d’im­ages enreg­istrées par les migrants eux-mêmes à l’aide de leurs télé­phones porta­bles, en pas­sant par les couleurs les plus dis­crètes (la HD de Mary Jimenez) à un noir et blanc plus creusé (la DV de Syl­vain George).

Parce que le sim­ple fait de démon­ter et remon­ter leurs exis­tences pou­vait être sujet à cri­tiques, quelques-uns des réal­isa­teurs sem­blent avoir choisi de laiss­er la parole et leur lan­gage à leurs sujets pour se faire passeurs d’im­ages, de dis­crets médi­a­teurs de quelques saisies vives aux teintes médiocres et aux trem­ble­ments inces­sants. C’est par­ti­c­ulière­ment le cas dans La nuit remue et Héros sans vis­age. Le pre­mier se fait par­fois passeur de joie. Franchir la fron­tière turque sur des som­mets enneigés, une petite séance de pose en ban­lieue parisi­enne au milieu des fleurs : Anquetil opte pour les moments de partage que des indi­vidus, enfon­cés dans le même quo­ti­di­en, ont choisi d’im­mor­talis­er. Mary Jimenez n’échappe pas à la logique sen­sa­tion­nelle en nous imposant, (sous-pré­texte prob­a­ble­ment que ces images ne sont pas d’elle), la vue d’une enfilade de corps éten­dus dans le sable d’or du désert tunisien à la fron­tière libyenne, traces des dernières souf­frances de morts atro­ces sous les coups de la faim et de la déshy­drata­tion. Or, à bien y regarder, l’archive quitte à ce moment pré­cis son car­ac­tère infor­matif pour se vautr­er dans la démon­stra­tion émo­tive.

Ces images des migrants (et non de migrants) intéressent néan­moins à con­di­tion de pren­dre en con­sid­éra­tion moins ce qui est mon­tré (des cadavres allongés dans le désert) que leurs con­di­tions de prise de vue, c’est-à-dire de faire l’ef­fort de dépass­er leur charge dra­ma­tique pour nous inter­roger sur ce qu’elles nous appren­nent du rap­port qu’un migrant peut entretenir à son pro­pre devenir. Car les mou­ve­ments même du dis­posi­tif sont sig­ni­fi­cat­ifs : com­mençant un mou­ve­ment au raz du sol sur les pier­res du désert, le filmeur ne tient pas jusqu’au bout ce chem­ine­ment en rase motte pour­tant esquis­sé ; c’est que le mort est pour lui un tel aspi­ra­teur à regard qu’il sem­ble pressé d’y arriv­er. Là où un cinéaste de méti­er aurait peut-être main­tenu ce mou­ve­ment jusqu’à nous laiss­er décou­vrir, ren­forçant l’ef­fet de sur­prise, le cadavre, le migrant qui ne peut voir dans ce corps qu’une annonce funeste de ses pro­pres lende­mains, se jette dessus ; s’il s’en détache par la suite quelques sec­on­des pour cadr­er l’hori­zon de dunes désertes par­faite­ment indif­férentes aux morts qu’elles ensevelis­sent, comme fasciné par la cause de sa ter­reur, le migrant revient sur le corps, plus près encore, jusqu’au zoom infâme, piètre con­fronta­tion qui vaut acte de décès. Un doigt passe alors devant l’ob­jec­tif, mar­queur de trou­ble bien plus que d’a­ma­teurisme filmique, au moment où un léger mou­ve­ment ver­ti­cal laisse décou­vrir d’autres gisants sim­i­laires, le nez couché enfoui dans ce sable orangé : si la mort est un gros plan, les morts créent le grand angle. Mais les spec­ta­teurs ne voient pas ce que l’analyse s’ef­force de faire appa­raître ; pro­jeté à Lus­sas, impos­si­ble une sec­onde de penser à la rela­tion funeste qu’en­tre­tient le filmeur à ces gisants ; cer­tains objets exer­cent sur l’œil des tyran­nies et empêcheront tou­jours, dans cer­taines con­di­tions déter­minées telle qu’une pro­jec­tion esti­vale, de saisir l’événe­ment der­rière le doc­u­ment, de voir dans quelle mesure ce qui est mon­tré con­t­a­mine la forme même dans laque­lle elle s’in­sère. L’im­age seule, pour décider de sa justesse, ne peut suf­fire tant ses dif­férents usages artic­ulés à des con­textes pré­cis restent déter­mi­nants du point de vue de sa sig­ni­fi­ca­tion.

L’ensem­ble for­mé par ces qua­tre films plaide en faveur d’une réflex­ion sur le fait que cer­tains thèmes appel­lent à une refonte des modes courants de la représen­ta­tion. Prenons un fait, le voy­age d’un ces indi­vidus à tra­vers le monde, et les dif­férents traite­ments dont il fit l’ob­jet à Lus­sas. Hormis celui de Hay­oun Kwon, tous les doc­u­men­taires rap­por­tent les paroles des migrants qui racon­tent leurs déplace­ments : c’est le témoignage. Mais la parole étant sujette à con­tra­dic­tions et à remise en ques­tion, George et Anquetil optent pour la repro­duc­tion filmique des dessins que les migrants dessi­nent alors au sol à l’aide de craie pour fix­er, point par point, leurs pro­pres déplace­ments. Or, puisque cette parole ne peut apporter de jus­ti­fi­ca­tion extérieure à la vérac­ité de ses pro­pres mots, puisque l’énon­ci­a­tion ne peut être à elle-même sa pro­pre garantie, l’im­age est con­damnée à endoss­er la même sus­pi­cion juridique dont peu­vent faire l’ob­jet les réc­its des migrants. Cha­cune des images, quant aux passés respec­tifs de ces per­son­nes, ne sera jamais plus qu’un dou­teux enreg­istrement.

C’est comme pour s’ar­racher à cette fragilité fon­da­tion­nelle de la parole que Hay­oun Kwon offre une minu­tieuse recon­sti­tu­tion du tra­jet effec­tué par l’un de ces indi­vidus, Oscar. Ce que tente ici la réal­isatrice, via des procédés numériques per­me­t­tant la mise en place d’une car­togra­phie en trois dimen­sions, c’est de trans­pos­er un type de représen­ta­tion dans un autre, celui de ce Nigérien obligé de fuir son pays sous peine d’être exé­cuté avec son frère jumeau lors d’une fête rit­uelle sac­ri­fi­cielle, dans une forme de représen­ta­tion que les instances européennes ne seraient pas en mesure de nier tant le réc­it est énon­cé en des ter­mes et des sché­mas qui leur sont fam­i­liers. Ce qui se joue ici, c’est bien sûr tout l’é­cart entre une tra­di­tion orale où la parole vaut et nos tra­di­tions écrites dans lesquelles elle n’est pas mieux qu’un passeur ambigu ; c’est la déperdi­tion d’an­crage au réel imposé à leur parole par nos pro­pres admin­is­tra­tions qui n’en admet­tent pas les fonde­ments : “manque de preuves” a décrété l’ad­min­is­tra­tion française face au réc­it scé­nar­isé d’Oscar, cen­sé retourné dans un pays où il est con­damné à mort. À croire les épisté­mo­logues qui défend­ent que la preuve ne vaut que rel­a­tive­ment à l’in­ten­tion démon­stra­tive ini­tiale, il est regret­table que pas un film ne se soit effor­cé de son­der pour de bons les arcanes de l’ad­min­is­tra­tion chargée de l’ensem­ble de ces dossiers. Hormis la métaphore finale un peu facile du film d’Hay­oun Kwon qui représente une pile de dossiers sur un bureau inoc­cupé, la ges­tion admin­is­tra­tive, alors même qu’elle exé­cute l’in­ten­tion poli­tique à l’o­rig­ine de ces drames, est le point aveu­gle le plus cri­ant du fes­ti­val.

En revanche, nous avons eu droit à de puis­santes descrip­tions exis­ten­tielles. Descrip­tion et non expli­ca­tions car c’est tout ce que peut le ciné­ma sem­ble nous dire le dernier film de Syl­vain George, Les Éclats – Ma gueule, ma révolte, mon nom. La puis­sance du cinéaste réside dans le droit qui lui reste d’a­gencer des morceaux de réel de telle manière à réin­jecter ce dont ces fuyards se sont peu à peu fait dépos­séder : le respect d’une notion abstraite mais si pré­cieuse à l’in­di­vidu con­cret, l’idée même de per­son­ne morale. Il n’y qu’à voir la manière dont George présente ses ombres anonymes. Il y a de la déli­catesse dans cette lente décou­verte de ces “fig­ures de guerre”, pas­sant de la fugi­tive sil­hou­ette à la mise en place de por­traits de bat­tants en sit­u­a­tion. Il y a chez George une mise en épopée d’in­di­vidus cassés, filmés en train de faire ses ablu­tions mati­nales dans un fleuve ou des rigoles, ter­ror­isés par la présence poli­cière, oblig­és d’aller jusqu’à détru­ire, en se brûlant la peau, ces mar­queurs d’i­den­tité que sont les empreintes dig­i­tales, quit­tant chaque jour des espaces inter­sti­tiels pour d’autres plus pré­caires. Le film de George fonde bril­lam­ment sa dis­crète tonal­ité pathé­tique sur une con­tra­dic­tion entre les glo­rieux attrib­uts qui ne quit­tent jamais la notion même de héros (demi-dieux et hauts-faits) et ces maîtres de rien que sont les migrants. Car ain­si pris entre l’at­tente et la fuite, dans des con­di­tions de vie à faire pleur­er les cail­loux, com­ment croire celui qui lâche, la voix terne : “je sais que nous serons heureux un jour” quand le suiv­ant, au bord des larmes, con­state : “we’re just burn our­selves” ?

Décrire donc, car si les hommes courent, les images restent. Mais son tra­vail de descrip­tion n’est pas rivé au présent. Il s’ag­it d’éla­bor­er une mémoire, celle même que ces gens con­damnés à sur­vivre, c’est-à-dire à ne plus penser à hier ou demain, n’ont pas le temps de faire vivre. Un har­mon­i­ca, accom­pa­g­nant le mou­ve­ment de la mémoire lancée sur les rails de Calais qui ne font qu’une ligne dans nos sou­venirs jusqu’à Auschwitz, relance l’his­toire même de cette détresse, celle de l’ex­ploita­tion de l’homme par l’homme. Les obscures sourires que dessi­nent dans le ciel les mou­ettes silen­cieuses devi­en­nent les oiseaux du mal­heur, rat­tachant l’an­odin à un socle de valeurs qui puisent leurs sources dans l’an­tique, George mon­teur ramenant un peu de sacré et de sig­ni­fi­ca­tion à un réel qui n’est plus que plate lit­téral­ité. Les Éclats mérite cha­cune de ses longueurs, l’in­ven­tion d’une mémoire s’opérant par la mise en place de cor­re­spon­dances loin­taines et de durées. C’est indé­ni­able, c’est la pre­mière idée que fait son­ner en nous cet har­mon­i­ca d’un autre temps et d’une autre souf­france, Syl­vain George pos­sède un don assez rare, il sait faire vibr­er le noir.

Si George filme les con­séquences de dérives poli­tiques à car­ac­tère autori­taire, un film nous livrait, sous la forme de réc­its utopiques, cer­taines des phas­es de déploiement du fas­cisme dans ce beau pays imag­i­naire que fut sans doute un jour la Molussie. Autrement, la Molussie de Nico­las Rey, grand prix du Ciné­ma du Réel 2012, est d’abord le fruit d’un effort archéologique par lequel le réal­isa­teur est allé déniché un texte bril­lant de Gün­ther Anders, célèbre cri­tique et penseur alle­mand qui, entre 1932 et 1936, alors mar­ié à Han­na Arendt, écriv­it La Cat­a­combe de Molussie, un ensem­ble de fables philosophiques que se racon­tent, dans une geôle, des pris­on­niers d’un pays où règne la ter­reur d’un énième tyran. Ce que nous voyons dans la pel­licule périmée de Nico­las Rey, ce ne sont pas d’abord d’an­ciens entre­pôts, des hommes au tra­vail, des paysages délavés, mais les dif­férents états par lesquels passe une image qui se détéri­ore.

Il ne faut pas se laiss­er induire en erreur par sa tex­ture usée. Le film de Nico­las Rey, pas un seul instant, ne se com­plaît dans cette esthé­tique rétro et nos­tal­gique qui à de nos jours tant de suc­cès. Bien au con­traire, il est résol­u­ment, en tant que mise en garde, tourné vers le présent, vers une actu­al­ité poli­tique qui, il y a de cela bien peu, nav­iguait en eaux trou­bles. Rey, car c’est là son domaine, sem­ble s’être tenu à mon­tr­er ce qu’il advient de l’im­age lorsque la réal­ité perd ses couleurs, lorsque le quo­ti­di­en devient un sys­tème ver­rouil­lé. Son image épouse alors par­faite­ment le texte d’An­ders dont la dic­tion sobre d’un ami alle­mand soigne les artic­u­la­tions. Car ce qui touche ici, ce n’est plus le réc­it, mais le fait même que tout sem­ble implaca­ble, logique, défini­tif. L’é­mo­tion naît alors de la sig­ni­fi­ca­tion injec­tée sur un paysage par ce glacial sophisme par lequel le tyran Bur­ru sup­prime le “ou” démoc­ra­tique (“Bur­ru ou Nico­las”, propo­si­tion dans laque­lle gît tou­jours la pos­si­bil­ité d’un choix) pour le rem­plac­er par un “et” incroy­able­ment ambigu. Ce sera alors le piège du “Bur­ru et la paix” même si les faits sanglants ren­dent ces deux ter­mes par­faite­ment antag­o­nistes. Chez Rey, l’é­mo­tion est affaire de logique.

Jusqu’à l’ef­face­ment, jusqu’à la réap­pari­tion de teintes bleutées ou verdâtres que nous croyions à jamais dis­parues, les images de Rey laisse du temps s’é­couler, plusieurs min­utes avant chaque retour de la parole, si bien que ces durées se font oubli­er pour nous sug­gér­er cet autre côté du temps qu’est la men­ace d’un éter­nel recom­mence­ment, à “nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays” comme l’écrivait Jean Cay­rol. Indéfin­i­ment guidé par les 362 000 pos­si­bil­ités de lec­ture des neuf plages qui com­posent ce film, nous voilà à remar­quer que nous sommes tech­ni­cisés jusqu’à la moelle, à l’im­age de ces quelques humains qui tra­versent cer­tains plans et qui ressem­blent bien plus aux sys­tèmes de briques aux­quels ils appar­ti­en­nent qu’à des sil­hou­ettes iden­ti­fi­ables.

Car ces con­tes inactuels, comme leur auteur, ne par­lent que de tech­nique. C’est l’in­ter­ro­ga­tion menée par Anders sur cette dernière, par laque­lle il mon­tre que le total­i­tarisme est intime­ment lié aux avancées tech­niques, que Rey est allé chercher dans ces textes. Car nous sommes les con­tem­po­rains de la “révo­lu­tion” numérique, que le dis­cours dom­i­nant s’évertue à présen­ter comme une mag­nifique avancée bien que nom­bre de réal­isa­teurs en réprou­vent, non les capac­ités esthé­tiques mais la toute-puis­sance. Nico­las Rey, qui a bien du mal à trou­ver de quoi fonder l’idée de “pro­grès” dans ces cen­taines de pro­jecteurs 35 mm en par­fait état de marche qui se retrou­vent à la casse, ne peut que se sen­tir offusqué par cette brusquerie idéologique qui nous dicte, au quo­ti­di­en, que chaque appari­tion tech­nique doit néces­saire­ment engen­dr­er la mort du par­a­digme précé­dent. La pel­licule est en train de devenir mythique, en passe d’ap­partenir tout entière à un passé fort bien­tôt sub­limé ? Nico­las Rey, tra­vail­lant dans un lab­o­ra­toire de développe­ment, s’ef­force plutôt d’en sauve­g­arder les lende­mains.