Il fal­lait bien que ça arrive : après s’être frot­tée au man­nequinat, au théâtre, à la musique, avoir prêté son image à Olivi­er Assayas, Christophe Hon­oré ou encore Nan Goldin, Joana Preiss passe der­rière la caméra. À l’origine de Sibérie, il y a un cou­ple, celui qu’elle forme (ou for­mait) avec Bruno Dumont, un voy­age en transsi­bérien et deux caméras DV. À l’arrivée, une suite de séquences plus ou moins intimes, plus ou moins spon­tanées, qui manque cru­elle­ment de cohérence.

La mise en film de l’intime est un exer­ci­ce périlleux, dont la réus­site ou non s’apprécie tou­jours de façon par­ti­c­ulière­ment sub­jec­tive. La trans­for­ma­tion d’une réal­ité quo­ti­di­enne et per­son­nelle en forme capa­ble de réson­ner avec la vie émo­tion­nelle du spec­ta­teur relève d’une alchimie déli­cate, aux lois mys­térieuses. Pour réus­sir cette alchimie, Joana Preiss par­tait avec un hand­i­cap : pour autant que l’on puisse en juger par les images sélec­tion­nées dans le mon­tage final, la matière pre­mière qu’elle a rap­portée de Sibérie n’était pas très riche. Il sem­ble qu’il ne se soit pas passé grand-chose au cours de ce voy­age, tant au niveau du vécu qu’au niveau de la pro­duc­tion d’images. Le cou­ple reste de bout en bout blo­qué dans une même sit­u­a­tion, à peu de choses près : on doute des sen­ti­ments de l’autre, on attaque cer­tains pans de sa per­son­nal­ité, on refuse les reproches. Les nom­breuses con­ver­sa­tions entre Joana et Bruno qui ponctuent Sibérie tour­nent à vide dès le départ et sont assez pénibles à écouter. Elles ressem­blent à des exer­ci­ces rhé­toriques plus qu’à de réels actes de com­mu­ni­ca­tion. Mis à part cela, Joana et Bruno man­gent, boivent et lors de leurs escales, fréquentent les dis­cothèques et les épiceries de nuit. Le car­ac­tère très ordi­naire de tout cela n’aurait pas été dérangeant si les images expri­maient d’elles-mêmes quelque chose de la rela­tion entre ces deux per­son­nages, des sen­ti­ments qui les lient et éventuelle­ment de leur expéri­ence du voy­age. C’est le cas de quelques plans où l’on sent véri­ta­ble­ment der­rière la caméra le désir de regarder l’autre et de le met­tre dans l’image. Mais ces moments restent trop spo­radiques. L’image ne se présente que très rarement comme saisie de la présence char­nelle de l’autre. C’était prévis­i­ble étant don­né le choix de la caméra DV, par­ti­c­ulière­ment inadap­tée au ren­du des peaux et de la lumière.

Plate et gran­uleuse, l’image DV joue plutôt le rôle de com­men­taire con­stant de l’acte d’énonciation. Elle ouvre la voie vers un autre film pos­si­ble : un film qui prendrait son pro­jet même comme sujet. Sur ce reg­istre égale­ment Sibérie joue par moments. Lors de leurs con­ver­sa­tions, par exem­ple, les deux filmeurs met­tent générale­ment en place un dis­posi­tif de champ-con­trechamp à la saveur très fic­tion­nelle, qui met en exer­gue la mise en scène de leur rela­tion. La thé­ma­tique de la représen­ta­tion est égale­ment très présente dans les dia­logues. La ques­tion de savoir quelle part de lui-même cha­cun accepte de laiss­er filmer, notam­ment, est fréquem­ment évo­quée, au milieu de pro­pos plus quel­con­ques sur le ciné­ma en général. On regrette que Joana Preiss n’ait pas plus rad­i­cale­ment emprun­té cette voie. Il y avait matière à fic­tion dans l’histoire de cette actrice qui décide de faire un film avec un cinéaste qu’elle admire, parce qu’elle a envie de se voir dans ses images. Lorsque cela finit par arriv­er, elle est déçue, effrayée presque, par le regard qu’il porte sur elle.

Sibérie est plus qu’un banal jour­nal de voy­age, il témoigne d’un cer­tain sens de la mise en scène. Mais les efforts de Joana Preiss pour trans­fig­ur­er le réel restent embry­on­naires. Trop soumis à la réal­ité du voy­age, le film ne cesse de per­dre con­sis­tance faute d’adopter une direc­tion nar­ra­tive et formelle pré­cise. De quelque façon que l’on choi­sisse de l’aborder, c’est inévitable­ment le rem­plis­sage qui domine.