Palmarès de la 34e édition du Festival Cinéma du Réel

Avant le compte-ren­du de la 34e édi­tion de Ciné­ma du Réel qui sera pub­lié la semaine prochaine, nous évo­quons ici la plu­part des films primés par les dif­férents jurys.

Autrement, la Molussie de Nicolas Rey – Grand Prix Cinéma du réel

À la manière du Slow Action de Ben Rivers, présen­té en com­péti­tion en 2011, Autrement, la Molussie utilise un texte de fic­tion comme catal­y­seur pour faire par­ler des images du monde : Die molus­siche Kat­a­combe, roman jamais traduit que Gün­ther Anders écriv­it entre 1932 et 1936 en réac­tion à l’installation du fas­cisme en Alle­magne. Nico­las Rey prélève de ce roman des dia­logues, affron­te­ments de rhé­toriques dans une con­trée imag­i­naire ren­dant à des ques­tions de société leur portée philosophique et éthique. Démarche aus­si essen­tielle aujourd’hui que depuis la nuit des temps.

Jamais illus­tra­tives, les images de Nico­las Rey dessi­nent les traits d’un ter­ri­toire aus­si étrange que fam­i­li­er. Étrangeté d’abord de son mode d’apparition, trib­u­taire d’un cer­tain nom­bre de phénomènes imprévis­i­bles : les mou­ve­ments du grain de la pel­licule, les acci­dents argen­tiques qui la tâchent régulière­ment, la rota­tion de la caméra qui fait dis­paraître le paysage pour le ren­dre peu à peu selon une ori­en­ta­tion nou­velle, les va-et-vient erra­tiques de l’objectif alors que l’appareil est offert à la volon­té des vents. La nature, omniprésente dans le pro­filmique, dicte égale­ment ses lois à la représen­ta­tion : l’appareil comme le sup­port de prise de vue sont soumis aux sem­blances de hasard que savent pro­duire les lois physi­co-chim­iques.

De cette présence fon­da­men­tale des don­nées naturelles, il se dégage, par l’intervention du texte, un sen­ti­ment ambigu. Les dia­logues de Gün­ther Anders, habités par une forme de dés­espoir face la dérai­son fas­ciste, don­nent à la vision des images dif­férentes col­orations. Ils font voir autant l’humain dans la nature – sans qu’il y soit générale­ment présent, les paysages, domp­tés, por­tent en eux la mar­que de son labeur – que la nature dans l’humain – les échecs de la rai­son évo­qués par le texte, con­fron­tés aux phénomènes naturels qui pro­duisent les images, font affleur­er la bru­tal­ité de la matière comme cause pre­mière. Bien d’autres sen­ti­ments encore se déga­gent d’Autrement, la Molussie et la qual­ité du film tient en par­tie à ce que leur var­iété et leur inten­sité ne soient dic­tées que par la sen­si­bil­ité de chaque spec­ta­teur.

Il faut ajouter aux ingré­di­ents de cette mod­u­la­tion le tra­vail de la bande-son, tis­sant ensem­ble silence, son ambiant d’une cam­pagne urban­isée et voix nar­ra­trice. Cette pos­si­bil­ité du silence, qui rend les images et les sons si par­lants, tra­verse l’histoire du ciné­ma expéri­men­tal dans laque­lle Nico­las Rey s’inscrit. Cet héritage se man­i­feste égale­ment par une accep­ta­tion de l’aléatoire qui ne se lim­ite pas à une bien­veil­lance envers les « acci­dents » tech­niques, mais va jusqu’à déter­min­er la struc­ture même du film : avant chaque séance, l’ordre de pro­jec­tion de ses neuf bobines fut tiré au hasard. Un tel choix, per­ti­nent par rap­port au pro­pos qui se dégage de l’œuvre, revient surtout à affirmer la valeur de cette expéri­ence col­lec­tive que con­stitue la pro­jec­tion d’un film.

O.C.H.

Earth de Victor Asliuk – Prix International de la Scam

C’est une petite forêt pais­i­ble que des hommes en treil­lis arpen­tent avec des détecteurs à métaux. Un car­ton intro­duc­tif et des images d’archives induisent que nous sommes quelque part sur l’immense ter­ri­toire de l’ex-URSS. Ce pais­i­ble petit ter­rain foresti­er est vite inquiété. Des objets sor­tent de la terre lourde, des casques de sol­dats notam­ment, sur lesquels on décèle l’impact d’une balle. Puis ce sont les restes de corps de sol­dats que de jeunes gens exhument. Ici, il y a soix­ante-dix ans, une bataille a été meur­trière pour l’armée russe. On déterre les corps pour les enter­rer à nou­veau mais cette fois-ci avec une vraie sépul­ture. Dif­fi­cile, face à Earth, d’interpréter ce geste avec lequel le réal­isa­teur main­tient une cer­taine dis­tance. Il y a d’une part une grande human­ité dans le fait de don­ner, longtemps après leur mort, un cer­cueil à cha­cun de ces « sol­dats incon­nus ». D’autre part, quand on apprend que ces hommes en treil­lis sont de sim­ples chas­seurs, on se demande s’il n’y a pas der­rière tout cela une célébra­tion déplacée des valeurs et de l’honneur mil­i­taires, tant ce groupe ressem­ble aus­si à une armée sans État.

Si cette con­fu­sion intéresse peut-être Vic­tor Asliuk, l’essentiel de son pro­pos est sûre­ment ailleurs, dans cette résur­gence éter­nelle du passé. Résur­gence qui atteint d’ailleurs le corps même du film. Le réal­isa­teur inter­cale entre ses images, des archives ciné­matographiques de guerre ; autre geste d’exhumation en con­tre­point de celui des osse­ments. Le son du présent, mis en amorce sur les archives, fait office de liant entre ces deux régimes d’images qui dia­loguent aus­si à tra­vers des rimes visuelles, d’hier à aujourd’hui : Pesan­teur de la terre, effroi des vis­ages, civières…

À voir cet aligne­ment de cer­cueils, cet enter­re­ment tardif, on se dit que la Russie n’aura jamais fini de compter ses morts. Et que notre monde n’en fini­ra jamais de clore le chapitre de la Sec­onde Guerre mon­di­ale.

G.M.

Dusty Night d’Ali Hazara – Prix du court métrage et mention spéciale du Prix Louis-Marcorelles

Tout le monde le dira : un film sur Kaboul au Réel est déjà un événe­ment. Qui plus est lorsque l’on apprend qu’il suit des bal­ayeurs de nuit qui arpen­tent chaque soir les rues de sable pour en déplac­er la pous­sière. Pro­jet de film qui parait donc à la fois extra­or­di­naire et tourné vers l’absurde. Por­trait égale­ment acide d’une société que l’on dit dépassée par les enjeux et les forces qui la sec­ouent. Il y a de tout cela. Pour­tant la force de ce court film d’Ali Haz­ara vient d’abord de la sin­gulière poésie qui émane de cette sor­tie de nuit. Les hommes en orange, munis de leurs bal­ais, enta­ment une choré­gra­phie de faucheurs et pro­gressent le long des artères d’où les véhicu­lent déboulent de la nuit noire et noient la caméra de leurs phares aveuglants. Le sable vire­voltant entoure les hommes, dif­fracte la lumière, lance les lignes abstraites pro­pres aux villes noc­turnes de ciné­ma. À cette éton­nante beauté plutôt agres­sive, s’ajoute les ren­con­tres du bord de route et le dis­cours rude et dés­abusé d’un homme emporté par les con­flits. Pro­duit par l’atelier Varan de Kaboul, act­if depuis 2006 en Afghanistan, Dusty Night ne con­tourne pas l’imaginaire et les stéréo­types, il les cor­ro­bore frontale­ment puis s’en extrait joli­ment en por­tant une intri­g­ante atten­tion à la puis­sance graphique du réel.

C.P.

The Vanishing Spring Light de Xun Yu – Prix Joris Ivens

Doc­u­men­taire tourné au sein du quarti­er de « West Street » dans une ville du Sichuan, The Van­ish­ing Spring Light se présente à pre­mière vue comme l’é­tude d’un voisi­nage qui survit dans de vieilles maisons, partageant leur vie entre la rue et le salon de mah-jong de Madame Jiang. Xun Yu, le réal­isa­teur, a passé plusieurs années en com­pag­nie de ces gens, vivant auprès d’eux, partageant leurs repas, créant ain­si une prox­im­ité qui fait sens à l’écran. Car bien vite le film se resserre autour de la fig­ure de Madame Jiang, vieille dame qui bas­cule lente­ment vers le tré­pas, et se fait le témoin des ten­sions famil­iales qui entourent son état de san­té.

L’u­til­i­sa­tion judi­cieuse du plan séquence per­met ponctuelle­ment de saisir un éclat, une exas­péra­tion quant aux dif­férents ten­ants de cette sit­u­a­tion (Madame Jiang vit avec un fils un peu porté sur la bouteille, sa femme rechigne à s’oc­cu­per de la vieille dame – ses sœurs égale­ment) en même temps qu’elle se fait cap­ta­tion tran­quille de la vie monot­o­ne d’un quarti­er lais­sé pro­gres­sive­ment à l’a­ban­don, et bien­tôt rayé de la carte. Les images pren­nent alors une autre charge, à mesure que l’on com­prend que l’ag­o­nie de Madame Jiang est aus­si le sym­bole d’une époque qui se meurt, et de tout un vivi­er d’his­toires amenées à dis­paraître avec le quarti­er. Les fes­tiv­ités qui s’or­gan­isent autour de la céré­monie funéraire finale son­nent alors comme un clap de fin pour toute une com­mu­nauté.

Mais cette matière presque eth­nologique reste par­tielle­ment cir­con­scrite aux chamail­leries de la famille de Madame Jiang et s’épuise pro­gres­sive­ment, dans la longue attente de son pas­sage à tré­pas. Xun Yu peine par­fois à trou­ver la juste dis­tance – et sa pro­pre place – à l’in­térieur de son film, hési­tant entre le por­trait intime et col­lec­tif, jusqu’à un faux pas, où il joue en gros plan de la révéla­tion spec­tac­u­laire du vis­age ago­nisant de la vieille dame. Erreur de jeunesse, ou excès de volon­tarisme dans la représen­ta­tion de la déliques­cence, il n’en reste pas moins que Xun Yu s’avère être, à d’autres moments, un for­mi­da­ble cadreur et obser­va­teur des tra­cas de la vie.

J.M.

Habiter/Construire de Clémence Ancelin – Prix du Patrimoine de l’Immatériel et Mention spéciale du Prix des Bibliothèques

Par où com­mencer ? Au nord du Tchad, dans le désert du Sahel, la con­struc­tion d’une route annonce le désen­clave­ment d’une région de nomades. Des ouvri­ers arrivent, des habi­tants rêvent au com­merce qui sera pos­si­ble, d’autres y voient une men­ace ou une futil­ité pour la vie en brousse.
Mais il se pour­rait que les lignes qui suiv­ent décrivent mieux encore Habiter/Construire. Tout écosys­tème pos­sède ses matéri­aux, ses habi­tants, ses flux. Il y vient par­fois des élé­ments pré­cip­i­tants. La ren­con­tre de ces forces abstraites pro­duit un pré­cip­ité et mod­i­fie cha­cune des sub­stances.

L’hésitation entre l’humain et l’abstrait est per­mise pour évo­quer le beau pre­mier long-métrage de Clé­mence Ancelin sélec­tion­né dans la com­péti­tion Pre­miers films. Car rarement des cinéastes ont su regarder le monde en mou­ve­ment à cette si juste dis­tance, grâce à l’attention partagée entre les hommes et l’environnement dont l’extrême rudesse con­fine à l’abstraction. Rochers, sable, formes min­i­males, la vie des hommes s’y fait dis­crète et leurs activ­ités en sont indis­so­cia­bles. Face à ce pro­jet de route, ce choc de la moder­nité et de modes de vie tra­di­tion­nels, il aurait été facile de som­br­er dans la recherche de la bonne réac­tion, de point­er les aber­ra­tions des uns, les reven­di­ca­tions des autres ; un glisse­ment réduc­teur vers le bon par­ti. D’autant que la sit­u­a­tion est très ciné­matographique. Clé­mence Ancelin, à rebours des dis­posi­tifs qui lient fic­tion et doc­u­men­taire, reste au plus près d’une méthodique doc­u­men­ta­tion, presque à la façon des vues Lumière. Elle ne jugera jamais, pas de prise de parole, peu de mou­ve­ments d’appareil, mais une frontal­ité où les mots des filmés ont libre hori­zon. Elle enreg­istre le tumulte, sous tous les angles, non sans rap­pel­er Wise­man et le Van der Keuken de La Jun­gle plate.

Habiter/Construire est aus­si un film sur les gestes. Et d’abord la geste, puisque des nomades qui démon­tent un campe­ment jusqu’au chantier de con­struc­tion, le film témoigne de manières de vivre divers­es qui se croisent dans la région. Loin de nos sociétés de ser­vices, les hommes y rem­plis­sent leurs journées de gestes d’aménagement, de pré­pa­ra­tion, pour un repas, une mai­son, un enc­los, un pili­er de béton. Des gestes répéti­tifs, sécu­laires ou non, qui sont à la fois un point com­mun et la vraie oppo­si­tion entre ceux de la route et ceux de la brousse. Pour ces derniers, con­stru­ire c’est habiter. Morceaux de bois, tiges sou­ples pour les lier, murs en pisé… La brousse four­nit les matéri­aux, l’homme vit en autonomie dans son envi­ron­nement. Pour la route, c’est l’exact opposé. La con­stru­ire, c’est con­sid­ér­er qu’un change­ment est néces­saire pour la région, que ce qui s’y fait doit évoluer. C’est apporter des matières d’ailleurs pour mod­i­fi­er l’environnement. Et con­stru­ire cette route, c’est ouvrir un flux plutôt qu’habiter.

Impos­si­ble de dire si le plus beau est cette abstrac­tion visuelle des lignes, des plans, des gestes, tant une activ­ité physique peut con­tenir une beauté formelle, ou si c’est le sens des inter­ro­ga­tions humaines, de leurs ren­con­tres, les capac­ités des hommes à habiter et à con­stru­ire, qui touche le plus. Et qu’importe, puisque la réus­site de Clé­mence Ancelin est pré­cisé­ment d’avoir su réu­nir cet ensem­ble pour le ren­dre hab­it­able.

C.P.

A Nossa Forma de Vida de Pedro Filipe Marques – mention spéciale du Prix Joris Ivens

De Two Years at Sea (Ben Rivers) à Chil­dren of Soleil (Yoichi­ro Oku­tani), ce Ciné­ma du Réel était par­cou­ru de per­son­nages qui avaient, d’une manière ou d’une autre, rompu avec leurs con­tem­po­rains. Ici, deux octogé­naires, Arman­do et Maria, mari et femme, con­tem­plent et com­mentent le monde qu’ils sur­plombent depuis leur tour por­tu­gaise près du Douro. Pedro Fil­ipe Mar­ques filme en fait ses grands-par­ents. Ce type de pro­jet est générale­ment vite voué au bilan d’une vie bien rem­plie et bien vécue. La force du film de Mar­ques est toute autre. Elle tient dans un dis­posi­tif assez impa­ra­ble qui con­siste unique­ment à doc­u­menter deux regards. Il sem­ble qu’Armando et Maria ne sor­tent plus beau­coup et que leur petit apparte­ment s’est trans­for­mé en poste d’observation. L’extérieur ne s’incarne qu’à tra­vers leurs deux voix, à la fois con­jointes et dis­jointes.

Le film pour­rait faire crain­dre quelque chose de très étouf­fant, d’un triste repli sur soi à l’approche de la mort. Si Arman­do et Maria ne sont plus tout à fait présents au monde et si le monde ne paraît plus telle­ment se préoc­cu­per d’eux, la vigie qu’ils se sont inven­tés comme mode de vie est au con­traire par­ti­c­ulière­ment drôle, cocasse et bur­lesque. Le film est en par­tie porté par le duo comique que forme le cou­ple : Lui, corps élancé tou­jours pris dans des pos­tures improb­a­bles, taiseux et poète ; elle, plus ronde, bavarde et tou­jours sur son trente et un. Comme deux instru­ments jouant une par­ti­tion, ils sont à la fois sin­guliers et com­plé­men­taires. Donc insé­para­bles. En atteste ce dia­logue où Arman­do (vraisem­blable­ment ancien com­mu­niste) se remé­more son voy­age en Russie et où Maria ne cesse de com­menter son absence lors de ce périple. Ils se par­lent mais à chaque fois se répon­dent sur ces deux lignes nar­ra­tives dif­férentes. De manière anodine, ils con­stru­isent une sorte de dia­logue absurde et réin­ven­tent Beck­ett.

Le coup de génie du film est de trou­ver un équiv­a­lent visuel à ces deux regards qui ne cessent d’aspirer l’extérieur qui les entoure. Le tal­ent de Pedro Fil­ipe Mar­ques est d’utiliser le décor de l’appartement pour faire écho à ce rap­port entre intérieur et extérieur. En fil­mant ses per­son­nages à tra­vers les vit­res, le réal­isa­teur met en place tout un jeu de reflets qui fait que le monde s’imprime lit­térale­ment sur les pièces et les vis­ages de cet apparte­ment. Cet effet de surim­pres­sion n’est jamais sys­té­ma­tique ni insis­tant mais tou­jours inséré comme un rap­pel poé­tique.

La longueur du film et la rigueur du dis­posi­tif font qu’il finit par gag­n­er une dimen­sion assez irréelle et fan­tas­tique. On se sur­prend à penser qu’une bar­rière effec­tive­ment her­mé­tique sépare les deux univers, que l’appartement et le monde ont cessé de com­mu­ni­quer autrement que par le regard. D’ailleurs au détour d’un dia­logue on apprend qu’Armando n’est plus sor­ti depuis longtemps. Mar­ques dit qu’il voulait absol­u­ment filmer la réso­nance des grands mou­ve­ments de grève nationale sur le cocon du cou­ple, car si le Por­tu­gal s’était mis en grève, Arman­do était, selon l’expression du réal­isa­teur, en « grève générale avec le monde » depuis longtemps. Deux ten­ta­tives de com­mu­ni­ca­tion qui ponctuent le film, échouent. Un coup de fil passé depuis l’appartement reste en absence. Quand plus tard le télé­phone sonne dans l’appartement, Arman­do décroche et annonce que lui, Arman­do, n’est pas présent. Soudain il se trans­forme en spec­tre de lui-même, comme s’il il avait déjà quit­té ce monde. Comme tout le film, la séquence est à la fois étrange, drôle et mélan­col­ique.

G.M.

River Rites de Ben Russell – mention spéciale du Prix du Patrimoine de l’Immatériel

Une « eth­nolo­gie psy­chédélique », voici ce que pro­pose Ben Rus­sell avec son court métrage Riv­er Rites^[1]Pour repren­dre les ter­mes employés par le cinéaste lors du débat qui suiv­it l’une des pro­jec­tions de son film.. Un jeune homme dépose une petite fille à terre et vient planter son regard dans la caméra. Der­rière lui, une riv­ière vers laque­lle des enfants marchent à recu­lons. On s’aperçoit bien­tôt que cette étrange démarche est en fait due à un ren­verse­ment de la tem­po­ral­ité : ce ne sont pas les enfants qui marchent à l’envers, c’est le film. Con­sti­tué d’un seul plan (auquel le cinéaste adjoint sim­ple­ment un court plan d’introduction, à l’endroit, repris à la fin), celui-ci devient donc une recon­sti­tu­tion rétroac­tive du par­cours d’une Steadicam au sein d’un groupe de baigneurs.

L’inversion tem­porelle est un moyen de défa­mil­iari­sa­tion aus­si sim­ple qu’efficace, par lequel les mou­ve­ments des corps se révè­lent dans une com­plex­ité générale­ment imper­cep­ti­ble et pro­pre­ment mer­veilleuse. Elle est en out­re source de maintes sur­pris­es visuelles – milieu aqua­tique aidant – qui dotent Riv­er Rites d’un cer­tain pou­voir eupho­risant générale­ment introu­vable en dehors du ciné­ma d’animation. La forme de « sus­pense sen­soriel » que l’on peut ressen­tir face à tout plan de ciné­ma est ici décu­plée par le fait que ce que l’on décou­vre petit à petit est tem­porelle­ment antérieur à ce que l’on a déjà vu. Par le mou­ve­ment sin­ueux de la caméra com­biné à celui des corps, Ben Rus­sell nous fait véri­ta­ble­ment habiter cet espace-temps inver­sé, expéri­ence fan­tas­tique s’il en est.

Au sein d’un fes­ti­val de ciné­ma doc­u­men­taire, l’objet peut cepen­dant sur­pren­dre tant il est pau­vre en infor­ma­tions factuelles et riche en infor­ma­tions visuelles. La démarche y prend une allure assez rad­i­cale et le fait de ne rien savoir ou presque de la façon dont les sujets filmés vivent ou se représen­tent le monde peut même pro­duire une cer­taine frus­tra­tion. C’est peut-être par intu­ition de la néces­sité pour le spec­ta­teur de lâch­er prise de sa volon­té de savoir (et de domin­er par le savoir) que Ben Rus­sell sub­stitue à deux repris­es au son ambiant une musique noise, per­cus­sive et dis­so­nante. Cette bande-son entérine le par­ti pris de penser l’altérité par la seule fig­u­ra­tion de corps dans leur envi­ron­nement, l’enjeu étant alors de s’employer à les ren­dre aus­si vis­i­bles que pos­si­ble.

O.C.H.

La Cause et l’usage de Dorine Brun et Julien Meunier – Prix des Bibliothèques et mention spéciale du Jury des Jeunes

Bat­tre la cam­pagne, voilà un terme qui con­vient bien au doc­u­men­taire de Dorine Brun et Julien Meu­nier, à ceci près que la cam­pagne en ques­tion est celle de Serge Das­sault, maire sor­tant et déclaré inéli­gi­ble à Cor­beil-Essonnes, pour plac­er son can­di­dat fan­toche à la tête de la ville. Can­ton­né à la descrip­tion d’un espace pub­lic en pleine déliques­cence, La Cause et l’usage mon­tre à quel point l’u­til­i­sa­tion d’une puis­sance de feu finan­cière sans égal dans une cam­pagne élec­torale dis­tille un venin qui s’é­tend dans toutes les strates de la société. Le prag­ma­tisme froid des mil­i­tants UMP, aus­si bien que les affron­te­ments entre « petits » can­di­dats met­tent à mal un esprit démoc­ra­tique qui sem­ble s’être envolé vers d’autres cieux. Mais c’est surtout la manière décom­plexée avec laque­lle la « Cosa Nos­tra » qui entoure Das­sault mélange promess­es élec­torales dou­teuses et oppor­tunisme médi­a­tique qui fait froid dans le dos (et rire un peu, heureuse­ment).

Car La Cause et l’usage se fait surtout le témoin du cirque de la com­mu­ni­ca­tion qui se trame sur le ter­rain pour semer le trou­ble dans les esprits. Par­tant d’un pos­tu­lat proche d’une matière télévi­suelle (petit tour sur les marchés, mar­quage à la culotte des can­di­dats), Dorine Brun et Julien Meu­nier per­ver­tis­sent ce matéri­au par un usage per­sis­tant du plan séquence, sai­sis­sant dans un même mou­ve­ment la cam­pagne et ses à‑côtés, l’en­droit et l’en­vers du décor. Pierre par pierre, le film dévoile les atours d’une supercherie qui se con­stru­it sous le nez de cha­cun, en pleine lumière, et dont la plu­part des acteurs de la vie poli­tique de cette com­mune (ain­si qu’une par­tie des habi­tants) sont implicite­ment com­plices.

Tout ceci se noue donc autour de la per­son­nal­ité de Serge Das­sault, à la fois énigme et aber­ra­tion de cette cam­pagne, trou noir qui sem­ble attir­er vers lui les aspi­ra­tions de cha­cun. Sans en faire une fig­ure dia­bolique, La Cause et l’usage défriche patiem­ment le ter­rain, met­tant en exer­gue la force tran­quille d’un homme à qui rien ne se refuse. C’est peut-être là le point le plus effrayant de ce film, se traduisant par une séquence finale qui laisse les cris de l’op­po­si­tion démoc­ra­tique sans voix.

J.M.

Five Broken Cameras d’Emad Burnat et Guy Davidi – Prix Louis-Marcorelles

Le film prob­lé­ma­tique de ce pal­marès. Il nous vient tout droit de Pales­tine, où son réal­isa­teur, par néces­sité de filmer la lutte quo­ti­di­enne des habi­tants de son vil­lage face à la coloni­sa­tion israéli­enne, sac­ri­fie cinq caméras sur le champ de bataille. Loin de nous l’idée de minor­er la portée d’un tel com­bat, la cause est enten­due depuis bien longtemps, ce con­flit sans fin est un véri­ta­ble drame. Pren­dre sa caméra et ris­quer sa vie pour ren­dre compte de ces évène­ments témoignent d’un courage et d’une déter­mi­na­tion qui ne peu­vent que forcer le respect.

Mais c’est juste­ment dans cette idée de « forcer », au sens du « coup de force » per­ma­nent qui se joue par exem­ple quo­ti­di­en­nement dans les médias, et qui s’ap­plique mal­heureuse­ment de manière par­ti­c­ulière au con­flit israé­lo-pales­tinien, que réside toute l’am­bigüité et – il faut le dire – la gêne provo­quée par ce film. Car Emad Bur­nat, bien con­scient qu’il tra­verse un ter­rain miné et prop­ice à la polémique, choisit soigneuse­ment d’éviter tout élé­ment de dis­corde en un mou­ve­ment con­stant qui s’ap­par­ente au zap­ping. L’aspect très « fab­riqué » du film (forte présence de la voix off du réal­isa­teur et de la musique) ver­rouille toute pos­si­bil­ité de créa­tion d’un espace de pen­sée, ren­for­cé par l’adresse con­stante d’un père à ce fils qui grandit trop vite dans la déba­cle des affron­te­ments. De plus, le principe d’une co-réal­i­sa­tion (avec Guy Davi­di) à par­tir d’un énon­cé perçu comme très per­son­nel pose prob­lème : qui se cache véri­ta­ble­ment der­rière cette voix qui s’adresse à nous ? D’où vient-elle ? La sus­pi­cion se fait d’au­tant plus grande lorsque Guy Davi­di, qui a rejoint le pro­jet en route, par­le en débat de « cadeau » vis-à-vis des images d’E­mad Bur­nat… Il y avait pour­tant là une belle matière, dans le rap­port à la caméra et au regard nais­sant d’un filmeur qui, par la force des évène­ments, devient cinéaste. Mais le film se rap­proche finale­ment plus du flot d’ac­tu­al­ité et des images du con­flit que de la réflex­ion sur la place du filmeur à l’in­térieur d’une zone de guerre, réflex­ion essen­tielle pour men­er à bien un pro­jet qui puisse sus­citer le débat. Dom­mage, donc, que le film s’é­chine à créer arti­fi­cielle­ment de l’empathie là où elle existe déjà, et ne récolte in fine que les louanges escomp­tées d’un pro­duit cal­i­bré pour l’é­moi.

J.M.