L’unanimité du Tabou de Miguel Gomes parmi les festivaliers de la Berlinale en février dernier n’a pas rendu justice au film des frères Taviani, qui n’a pourtant pas démérité l’Ours d’or. Évoluant sur le fil ô combien fragile de la fiction théâtrale et du documentaire carcéral, César doit mourir convoque les fantômes shakespeariens au cœur d’un quartier de haute sécurité de la centrale de Rebibbia. Longues peines et perpétuités y tiennent le rôle de leur (propre) vie, dans une mise en scène qui joue habilement des contraintes de l’espace carcéral.
L’exercice est plus périlleux qu’il n’y paraît : prenant un moindre risque, il se serait effacé derrière une captation témoignant sans apprêt du spectacle monté par les détenus de cette centrale de banlieue romaine sous l’impulsion d’un metteur en scène fabuleux, Fabio Cavalli. Lorgnant vers la fiction de réhabilitation, il aurait pris des airs de success story et rejoint la cohorte de films-Guinness où des octogénaires montent des groupes de rock et autres chorales humanitaires. Le pari des frères Taviani tient de la performance d’un équilibriste, toujours sur le point de chuter et jamais très loin de toucher les cieux. Découvrant cette troupe de comédiens amateurs constituée de condamnés à perpétuité, ils leur proposent de monter le Jules César de Shakespeare, tragédie antique nourrie des cauchemars et des haines sanglantes du dramaturge britannique, aussi éloignée que singulièrement proche des vies de ces détenus.
Les premiers plans du film sur les derniers moments de la pièce donnent raison aux cinéastes : la mort de Brutus, renonçant à sa vie comme un homme qui sait sa faute impardonnable, y est poignante de vraisemblance. Une fois le rideau tombé, c’est encadrés de surveillants en uniformes que les comédiens quittent la scène pour rejoindre leurs cellules, tandis que le public sort de la salle sous l’oeil des miradors. Le film bascule alors vers un noir et blanc plein de saillies et de clartés, moins subterfuge narratif valant pour un flashback que parti-pris esthétique d’une abstraction de l’espace de la prison. La mise en scène intègre adroitement le décor carcéral, comme le cadre grandiose d’une Rome impériale sclérosée par les conjurations fratricides. Le scénario suit les actes de la pièce dans ce lieu d’enfermement où, au fil de répétitions, les profils s’aiguisent et les langues s’affûtent, trouvant de terribles échos dans les vies chaotiques des comédiens. Les murs de briques bruissent de mille complots, les assassinats se fourbissent à l’ombre de tristes cellules, les cours de bitume résonnent des plaintes endeuillées des partisans vaincus de César, et les grillages et barreaux cachent les regards de témoins. Cette déréalisation de l’espace carcéral parvient du même coup à piéger le regard dans un dédale de coursives et de murs qui démultiplie les potentialités de cet espace panoptique. Par le truchement de la mise en scène théâtrale, toutes les scènes sont jouées à l’intention d’un spectateur invisible, matérialisé par la présence de la caméra ou bien celle d’observateurs inopinés, comme ces surveillants qui attendent le dénouement d’une scène pour sonner la fin de la promenade.
Le montage détourne avec une même habilité les codes du film de prison, quand il élude par exemple ce triste équivalent cinématographique de la photographie judiciaire consistant à présenter face caméra un portrait de chaque détenu assorti du motif et de la durée de sa condamnation, en offrant à chaque protagoniste une scène où se présenter, casting improbable alternant tristesse et colère qui, ailleurs, aurait fini dans les bonus DVD. Alternant répétitions et représentations, régimes documentaire et dramatique, le film évolue avec agilité hors des continuités narratives ou chronologiques. Qu’on ne s’y trompe pas pourtant, César doit mourir tient plus de la fiction que du documentaire. Il y a bien longtemps que les deux frères italiens, ne reconnaissant pour maître que Rossellini et ayant fait leurs armes aux côtés de Joris Ivens[1], ont pris conscience que leur écriture les portait du côté de la fiction[2] . C’est ici la puissance de création de l’esprit humain, quelles que soient les conditions dans lesquelles il se trouve entravé, qui fascine les cinéastes. Voilà plus de quarante ans, Giulio, le prisonnier anarchiste de Saint Michel avait un coq (1971), revendiquait envers et contre tout, son droit à la parole dans l’isolement de sa cellule. Les prisonniers de Rebibbia prolongent son cri. Leur langue est dialectale, comme l’était celle du petit berger sarde de Padre Padrone (1977). Chez ces personnages quasi mythologiques, la parole est le lieu de l’identité en même temps que de l’apprentissage du monde. Aussi ne s’étonnera-t-on pas qu’elle favorise l’intrication des temporalités : celle, resserrée et intense, de la tragédie croisant le présent perpétuel de la prison et le passé mythique de la Rome antique. On imagine aisément combien les luttes fratricides et les guerres de clans de cette république décadente revue et corrigée par Shakespeare ont pu rencontrer les propres vies de ces comédiens amateurs au parcours atypique, et nourrir cet entrelacement des temps et des registres du réel et du texte. Quand les deux frères avaient croisé Howard Hawks, celui-ci leur avait expliqué : « Vous voulez donner au public quelque chose qu’il ne connaît pas, moi je cherche à lui donner ce que je crois qu’il aime. Mais nous avons un maître commun : Shakespeare, qui faisait les deux, et qui, comme vous et moi, savait qu’un drame doit avoir une fin ouverte, et non une conclusion totale. »[3] Il ne croyait pas si bien dire.
Notes
| ↑1 | Sur le tournage de L’Italie n’est pas un pays pauvre, en 1960. |
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| ↑2 | Au point de tourner à nouveau sous la forme d’une fiction, La Nuit de San Lorenzo en 1982, leur premier film documentaire, San Miniato luglio ’44. |
| ↑3 | Cité dans Gérard Legrand, Paolo et Vittorio Taviani, Paris, Cahiers du Cinéma, 1990, p. 153 |
