En Espagne, Fernando León de Aranoa fait un peu figure de “cinéaste populaire officiel”, comme en France on pourrait désigner Bertrand Tavernier ou Jacques Audiard, dans leurs genres respectifs. Scénariste et écrivain à l’origine, chacun de ses films — fictions et documentaires — est assuré à la fois de “rencontrer son public”, comme on dit, et de ramasser ou d’être nominé à quelques Goyas (ces babioles locales que chez nous on appelle “César”). Son créneau se situe dans la peinture économe en pathos des marginaux, des arrangements qu’ils doivent faire avec la réalité pour vivre dans leur condition. Justement, Amador s’ouvre sur une intrigante scène d’assaut de déshérités sur les ordures laissées par les nantis, scène-leurre en vérité, dont le caractère d’aperçu social ne servira au film que comme arrière-plan sans grande portée : le business marginal des ventes de fleurs à la sauvette. Le compagnon de Marcela, l’héroïne, coordonne la ronde de “ses” vendeurs depuis son appartement d’un quartier défavorisé de Barcelone. Marcela, elle, se prépare à tout plaquer pour une vie meilleure, mais retarde son projet quand elle apprend qu’elle est enceinte. Pour subvenir aux besoins futurs, elle accepte de travailler pour un mois comme aide à domicile chez un vieux grabataire nommé Amador, avec les frictions de générations, de classes et de mentalités qu’on imagine. Commence un programme familier (et exécuté avec une bonne tenue, sans se précipiter sur les automatismes) d’apprivoisement mutuel agrémenté de quelques leçons de vie et échanges de secrets intimes. Mais Amador, et on lui en sait gré, ne marche pas longtemps sur les plate-bandes d’Intouchables : après quelques jours à peine, le vieillard éponyme meurt, et de peur de perdre ses honoraires, Marcela passe le reste du mois et du film à occulter tant bien que mal le décès.
Égalité de convenance
Sur le papier, Aranoa a couché un conte bien mené de la précarité et de la fraude nécessaire, ouvrant sur une empathie avec la faussaire et un suspense savamment entretenu sur l’issue de la comédie macabre. Seulement, ce conte, il nous faut aller nous-mêmes le tirer par les cheveux, parce qu’il a du mal à prendre chair à l’écran, parce que le scénariste et réalisateur apparaît moins concerné par cette précarité et ce mensonge que par l’habilité et l’évidence des ressources que lui, le conteur aisé, emploie à les raconter. Amador se veut une comédie dramatique empreinte de regard social, mais s’impose plus exactement comme un film de professionnel de la comédie dramatique empreinte de regard social, recherchant une adhésion immédiate autour de son savoir-faire, du caractère émouvant et socialement pertinent de ce qu’il raconte. Cela passe précisément par des armes de professionnel : une mise en scène carrée mais impersonnelle, des personnages vite lisibles (parfois jusqu’au cliché : dites bonjour à la prostituée d’âge mûr et au cœur d’or), quelques métaphores illustrées en plusieurs fois (le parfum des roses masquant la pourriture, les puzzles qu’on assemble pour reconstruire les traces de sa vie) et encore signalées par les dialogues pour se donner quelques fils conducteurs et montrer comment on exprime habilement ses idées simples.
La volonté de contenter tout le monde en faisant mine de mettre en scène la misère sans misérabilisme ni manichéisme culmine dans la résolution finale du suspense, étrange dégagement en touche, pour ne pas dire suspect. Alors que la scène avait de quoi prolonger les aspects les moins glorieux du constat social par-delà les conflits de classe (tout le monde veut frauder le système), Aranoa, toujours enclin à lisser les aspérités articulant son scénario, choisit l’absolution générale au nom d’un système officieux, mais aussi hiérarchisé que celui sur lequel il prétendait jeter un regard critique, car dépendant du bon vouloir de la classe dominante (puisque même le patron fraude, tout tourne bien et tout est pardonné). C’est dans cette scène assez pesante et complaisante dans sa durée, où la fraudeuse aux roses est remise à sa place de fautive et son sort suspendu à la décision de son employeur, que le réalisateur signifie le plus la duplicité de sa propre position : malgré tout le mélodrame qu’il a agité autour de la précarité de son personnage, le regard qu’il porte sur elle reste, au fond, celui d’un possédant.
