On con­naît les rav­ages des ten­ta­tives poé­tiques ratées au ciné­ma : recherche d’un mer­veilleux bon marché, joliesse sans but — si ce n’est pub­lic­i­taire — de l’im­agerie… Elles résul­tent autant d’une incom­préhen­sion de l’essence de la poésie que d’un rabaisse­ment de l’ex­pres­sion ciné­matographique. Pour ceux qui se com­pro­met­tent dans ces navrantes approx­i­ma­tions, le ciné­ma du poète Jean Cocteau restera sans nul doute un hori­zon inac­ces­si­ble. Parce que l’homme avait autant le sens de l’im­age que des mots, et que ses images et ses mots ne por­taient pas seule­ment une qual­ité esthé­tique intrin­sèque, mais une per­cep­tion intime du monde.

Hors du piédestal

Son Orphée — réal­isé en 1950, et qu’il pro­longera dix ans plus tard par Le Tes­ta­ment d’Or­phée — est un bel exem­ple de con­jonc­tion des désirs poé­tique et ciné­matographique, atteignant l’ex­pres­sion sin­gulière d’une psy­ché, d’un regard, d’idées. À tra­vers cette adap­ta­tion réal­isée en 1950 du mythe grec, Cocteau met à plat des ques­tions sur lui-même, son statut d’artiste, son époque et ses incli­na­tions. Dans une France dont les réflex­es policiers (même la presse y est aux ordres) dis­simu­lent mal les réflex­es pri­maires d’une foule en proie aux bas instincts, Orphée se révèle un poète célébré, encen­sé, instal­lé — une “gloire nationale”, dit-on — et pour­tant désireux de sor­tir de ses ornières et de chercher le monde au-delà des apparences. Son amour pour son épouse Eury­dice lui appa­raît comme un boulet entra­vant son éman­ci­pa­tion, dont il s’al­lège en se mon­trant détestable envers elle. Sur ce, la Mort (sim­ple employée de l’au-delà, sous l’ap­parence d’une princesse pour mieux sur­pren­dre les mor­tels) s’en mêle, brouil­lant l’équa­tion par son désir pour Orphée — désir partagé puisque celui-ci la cher­chait incon­sciem­ment — tan­dis que Heur­te­bise, fan­tôme devenu servi­teur de la Mort, s’éprend de l’épouse délais­sée et bien­tôt défunte. Et de telles com­pli­ca­tions ne sont pas pour plaire à la bureau­cratie d’un au-delà aux con­ven­tions plus rigides encore que les nôtres…

Ain­si, des deux côtés du miroir (les miroirs sont des pas­sages entre le monde des vivants et celui des morts : logique, puisque quiconque con­tem­ple son pro­pre reflet ne peut qu’y con­stater sur soi la mort au tra­vail), Cocteau met en scène la révolte du désir con­tre les con­ser­vatismes. Mais surtout, en com­plex­i­fi­ant ain­si les rap­ports entre les inter­venants, en en faisant tous — y com­pris les mieux offerts à l’al­lé­gorie, comme la Mort elle-même — des êtres de chair, de sang et de désirs, il remod­èle le mythe au dia­pa­son de son regard sur son temps et sur cer­taines dimen­sions de la psy­ché humaine. Il n’hésite d’ailleurs pas à descen­dre le héros grec de son piédestal, le ren­dant humain dans des dimen­sions par­fois peu reluisantes ou ambiguës, jusqu’à la scène abrupte de la mort d’Eury­dice : résul­tant dans la légende d’une ten­ta­tion à laque­lle on suc­combe, mais peut-être sci­em­ment provo­quée dans le film par un Orphée choi­sis­sant de céder à son désir de lib­erté — et à sa pul­sion de Mort.

La vraie poésie du cinéma

Ce qui fait de Cocteau un poète-cinéaste à parts entières (au lieu d’un poète prenant une caméra ou d’un réal­isa­teur cher­chant une esthé­tique “poé­tique”) tient dans la piste qu’ou­vre cha­cun de ses choix de mise en scène vers une dimen­sion abstraite, incon­sciente de son film. Des choix d’im­agerie et de relec­ture des mythes (les miroirs comme portes, la bureau­cratie des Enfers…) aux manip­u­la­tions de l’im­age filmée, Cocteau ne fait jamais dans l’en­lu­min­ure de lieux com­muns, mais utilise les moyens du ciné­ma pour for­muler dans son réc­it des hypothès­es implicites. Les effets visuels, à ce titre, sont par­ti­c­ulière­ment sai­sis­sants, révéla­teurs du rap­port de l’au­teur à la matière filmée. Super­po­si­tions, négat­ifs pho­tographiques, ralen­tis, repris­es de plans à l’en­vers et autres bains de mer­cure pour simuler en gros plan la tra­ver­sée d’un miroir ren­voient aux trucages de l’époque de Méliès, bien sûr par­faite­ment “ama­teurs” au regard des stan­dards d’au­jour­d’hui, néan­moins d’un pou­voir de sug­ges­tion indé­ni­able. La con­jonc­tion de la poésie et du ciné­ma se fait là, quand Cocteau joue en poète avec l’e­space et le temps filmés qu’il tri­t­ure pour les tir­er vers un imag­i­naire fan­tas­tique. Ain­si, deux êtres, un vivant et un mort cen­sés marcher côte à côte, se trou­vent séparés dans le même cadre entre pre­mier plan et arrière-plan, comme appar­tenant cha­cun à une dimen­sion par­al­lèle à l’autre. À moins que l’un d’eux, le vivant Orphée descen­du aux Enfers, ne soit qu’une créa­tion de l’e­sprit, que son périple ne soit que rêvé : les quelques plans à l’en­droit, puis à l’en­vers le met­tant en scène pour­raient bien l’as­sim­i­l­er à un enreg­istrement, une créa­ture de film qu’on déroule puis rem­bobine — comme une part d’un réc­it en cours d’écri­t­ure et que son auteur remon­terait pour ten­ter une autre direc­tion. C’est aus­si une car­ac­téris­tique de poète : sug­gér­er que leur écri­t­ure pour­rait être le fruit d’un songe.