The Connection

En octo­bre 1968, qua­tre Améri­cains s’aventurant hors des sen­tiers bat­tus d’Hollywood font la cou­ver­ture des Cahiers du ciné­ma^[1]Les Cahiers du ciné­ma, n°205, octo­bre 1968. : John Cas­savetes, Robert Kramer, Andy Warhol et Shirley Clarke. Si les trois pre­miers fig­urent aujourd’hui en bonne place dans les rétro­spec­tives en ciné­math­èques et les DVDthèques de tout cinéphile aver­ti, la dernière a quelque peu été évincée d’une his­toire du ciné­ma d’avant-garde à laque­lle elle a pour­tant large­ment con­tribué. Tous avaient en com­mun de filmer « l’Amérique ordi­naire con­tem­po­raine telle que la vivent, la com­bat­tent ou la subis­sent ceux qui la peu­plent »^[2]Ibi­dem, p.20., cette Amérique invis­i­ble des grandes fresques hol­ly­woo­d­i­ennes, celle des out­siders, de la lit­téra­ture de Ker­ouac^[3]Adap­té du troisième acte de la pièce de Jack Ker­ouac, Beat Gen­er­a­tion, Pull My Daisy, un court métrage en forme de man­i­feste réal­isé par Robert Frank et Alfred Leslie, sort d’ailleurs en 1959. et de la con­tre-cul­ture nais­sante. Clarke, plus qu’aucun autre, s’est intéressée à ces oubliés de l’Amérique des années 1960 à tra­vers ce qui, a pos­te­ri­ori, forme une trilo­gie avant-gardiste de la mar­gin­al­ité : la com­mu­nauté noire de Harlem où elle tourne en 1964 son sec­ond film de fic­tion tra­ver­sé de séquences doc­u­men­taires, The Cool World ; l’homosexualité, avec, en 1967, Por­trait of Jason, autour d’un gigo­lo black, véri­ta­ble Notre-Dame-des-Fleurs de Harlem ; mais aus­si aux musi­ciens de jazz et aux tox­i­co­manes, avec son pre­mier film de fic­tion en 1961, doc­u­menteur avant l’heure, The Con­nec­tion.

Née à New York en 1919, Shirley Clarke renonce à une car­rière de danseuse pour se tourn­er vers le ciné­ma. La danse n’en con­stituera pas moins le sujet de ses pre­miers courts métrages, notam­ment Dance in the Sun en 1953, qui attire l’attention d’une autre réal­isatrice et danseuse, Maya Deren. Dans les années 1950, Clarke fréquente aus­si bien le pein­tre et cinéaste expéri­men­tal Hans Richter que les jeunes Ricky Lea­cock ou D.A. Pen­nebak­er, avec qui elle partage un espace de tra­vail à Man­hat­tan. Le pre­mier exerce une influ­ence incon­testable sur les pre­miers courts métrages de la réal­isatrice, de Bridges-Go-Round (1958), mon­tage presque con­struc­tiviste de vues des ponts qui entourent Man­hat­tan, à Sky­scraper (1959), co-réal­isé avec Willard Van Dyke et ten­dant à la même abstrac­tion lumineuse autour de la con­struc­tion du Tish­man Build­ing. Les sec­onds, non encore engagés dans l’aventure du ciné­ma direct, nour­ris­sent une réflex­ion sur le geste doc­u­men­taire et sa capac­ité à traduire une vérité, réflex­ion à laque­lle la cinéaste va con­tribuer à tra­vers son pre­mier long métrage de fic­tion : The Con­nec­tion. La pièce de Jack Gel­ber dont il est tiré, mise en scène par le Liv­ing The­atre en 1959^[4]C’est d’ailleurs l’un des plus gros suc­cès du Liv­ing The­atre avec The Brig, une pièce sur un camp de pris­on­niers mil­i­taires que Jonas Mekas filme en 1964., trou­ve un écho fon­da­men­tal chez Clarke. Y sont for­mulées en ger­mes les ques­tions qu’elle se pose en tant que cinéaste.

Adap­té à l’écran, le texte de Gel­ber devient un for­mi­da­ble exer­ci­ce de méta-ciné­ma : le film se présente en effet dès le pre­mier plan comme un doc­u­men­taire plutôt que comme une fic­tion. Le car­ton en surim­pres­sion qui ouvre ce plan ini­tial est signé du « chef opéra­teur » d’un doc­u­men­taire avorté : « Jim Dunn, the doc­u­men­tary film-mak­er, titled this film “The Con­nec­tion” and turned over all the footage to me before he left » com­mence J.J. Bur­den. Le cam­era­man présente ain­si le mon­tage qui suit comme son œuvre après que le réal­isa­teur – que nous ver­rons bien­tôt appa­raître dans le champ, essayant en vain de diriger des acteurs peu coopérat­ifs – a aban­don­né son film en cours de route. Un piano entame quelques notes de jazz tan­dis qu’un per­son­nage titube jusqu’au ren­fon­ce­ment qui tient lieu de cui­sine dans un apparte­ment aux murs de briques délabrés. Pan­o­tant, la caméra révèle un à un les per­son­nages de ce huis clos dans la moi­teur de l’été new-yorkais : qua­tre musi­ciens arrimés à leurs instru­ments et qua­tre hommes som­no­lents ou bien se traî­nant d’un bout à l’autre de la pièce. Le pianiste s’interrompt, lais­sant entr­er les bruits de la cir­cu­la­tion extérieure. Leach, for­mi­da­ble War­ren Finner­ty, un acteur du Liv­ing The­atre trop rarement aperçu au ciné­ma – il est pour­tant tout aus­si con­va­in­cant dans un même rôle de camé chez Jer­ry Schatzberg (Panique à Nee­dle Park), et dans des sec­onds rôles chez Den­nis Hop­per (Easy Rid­er) ou Monte Hell­man (Cock­fight­er) – un ban­dage dégueu­lasse noué autour du cou et le vis­age gri­maçant, entre­prend de découper un ananas qu’il a sor­ti du poêle tout en intro­duisant chaque per­son­nage. Ce faisant, il s’adresse à l’équipe de tour­nage, hors champ, et à la caméra 16mm qui suit ses gestes. Tout, depuis le régime sonore diégé­tique jusqu’aux regards caméras, ancre cette séquence d’ouverture dans le reg­istre du doc­u­men­taire. Très vite pour­tant, le « réal­isa­teur » inter­vient. Avide de saisir la « vraie » vie de junkies cloîtrés comme des rats dans une cage moisie, tuant les heures et espérant qu’arrive enfin la « con­nex­ion » qui doit leur délivr­er la dose tant atten­due, l’énergique doc­u­men­tariste ne trou­ve pas cette morosité som­no­lente assez cinégénique. Jeans retroussés sur ses con­vers­es et Bolex en mains, Jim Dunn incar­ne le pro­to­type du jeune met­teur en scène fringant et pétri d’idées pré­conçues, qui entend bien faire jouer aux junkies leur pro­pre rôle, quand bien même celui-ci n’aurait rien à voir avec leur réal­ité. Ceux-ci se plient sans ent­hou­si­asme à ses lubies et se résig­nent à sa présence inva­sive, tan­dis qu’il s’active, les bous­cule, leur braque un pro­jecteur en plein vis­age… Pas sûr que la for­mu­la­tion un peu laconique de cette cri­tique du ciné­ma vérité atteigne tou­jours son but. Le car­ac­tère uni-dimen­sion­nel du per­son­nage du doc­u­men­tariste, véri­ta­ble élé­ment comique du film, manque par­fois d’une épais­seur qu’il acquiert finale­ment con­tre toute attente quand, cédant à la curiosité et à l’invitation des autres l’enjoignant à vivre l’expérience qu’il se pro­pose de filmer, il s’injecte de l’héroïne et devient lui-même indif­férent à son pro­pre film.

Aux spec­ta­teurs qui, à l’instar du jeune cinéaste à l’affût d’images chocs, voudraient assis­ter au triste spec­ta­cle de tox­i­co­manes rongés par le manque, Clarke offre en miroir le spec­ta­cle de leur pro­pre avid­ité, de leur voyeurisme bon ton, et leur refuse un ciné­ma d’attractions. Sans « Freaks show » ni « Sioux dance », les per­son­nages de The Con­nec­tion, loin de se livr­er en pâture comme l’espérait naïve­ment Jim Dunn, inter­pel­lent directe­ment le spec­ta­teur pour lui deman­der ce qu’il est venu chercher dans ce film, quelle vérité il espère trou­ver. La « con­nex­ion » qui donne son titre au film et à la pièce désigne alors moins l’intermédiaire qui doit venir livr­er l’héroïne qui soulagera les corps engour­dis que cette rela­tion atyp­ique qui s’établit avec le spec­ta­teur, ce face-à-face sur fond d’improvisation de jazz qui bous­cule sa sécu­rité et lui dévoile sans cesse les procédés et trucages de la fic­tion en cours. Selon la for­mule per­cu­tante de Jonas Mekas, The Con­nec­tion appa­raît comme l’« En atten­dant Godot de la drogue », une attente qui tourne à vide et perd la trame du but vers lequel elle tendait. Quand, enfin, survient Broth­er Cow­boy, la fameuse « con­nex­ion », il est accom­pa­g­né d’une sœur évangéliste pêchée au coin de la rue, con­va­in­cue que Cow­boy mène une céré­monie d’absolution dans le con­fes­sion­nal de la salle de bain où vont se réfugi­er un à un les junkies trem­blants. Autour de cette fig­ure frag­ile et improb­a­ble dans un repère de drogués, tous jouent le jeu d’une céré­monie religieuse pour cette autre « Sis­ter Sal­va­tion » (puisque c’est ain­si qu’ils bap­tisent la vieille femme), cha­cun y allant de son « amen » auquel répond mécanique­ment la vieille dévote, incon­sciente de ce qui se trame en réal­ité sous ses yeux. Exer­ci­ce périlleux de fic­tion dans la fic­tion d’un faux doc­u­men­taire, le film s’aventure alors au bord d’un précipice sans fond qui laisse le spec­ta­teur sans repère val­able auquel se rac­crocher.

L’ambiguïté, dans le film de Shirley Clarke, ne se situe plus sim­ple­ment au niveau de l’interprétation des rôles : qui est tox­i­co­mane ? Qui est comé­di­en ? Qui joue sa vie et qui joue un jeu ? Elle relève du jeu de miroirs que se ren­voient le doc­u­men­taire et la fic­tion. À quelle objec­tiv­ité le doc­u­men­tariste peut-il pré­ten­dre quand il place sa caméra au milieu d’un groupe auquel il n’appartient pas ou bien quand il se pro­pose de filmer une expéri­ence dont il ignore tout ? Quelle vérité se trou­ve à la portée de la caméra ? Dans quelle mesure le réal­isa­teur inter­vient-il, même à son insu, et mod­i­fie-t-il la sit­u­a­tion qu’il filme ? Que pro­duit la fic­tion quand elle s’invite dans le doc­u­men­taire et inverse­ment ? « Je n’étais pas aus­si intéressée au pro­pos de la drogue que je ne l’étais par le film lui-même, ou la forme poten­tielle de ce film » racon­tera plus tard Shirley Clarke. Et c’est bien en effet sur les con­tra­dic­tions et les lim­ites du regard doc­u­men­taire que la cinéaste s’appesantit : après avoir reproché à ses « per­son­nages » de ne pas être assez coopérat­ifs alors que, leur rap­pelle-t-il, il les a payés pour qu’ils se four­nissent en drogues durant une semaine, Jim Dunn n’a‑t-il pas le culot d’aller déclar­er, comme une pro­fes­sion de foi : « I am just try­ing to make a hon­est, human doc­u­men­tary » ?

Dif­fi­cile de croire que The Con­nec­tion fut par­fois perçu, à l’époque, comme un véri­ta­ble doc­u­men­taire, induisant des erreurs de lec­ture grotesques. C’est que Shirley Clarke était entourée de doc­u­men­taristes qui n’allaient pas tarder à inven­ter de nou­velles écri­t­ures filmiques où l’improvisation et la cap­ta­tion directe joueraient un rôle de pre­mier choix. Fred­er­ick Wise­man, qui n’était pas encore passé à la réal­i­sa­tion, lui avança 3 000 dol­lars pour la pro­duc­tion du film. C’est lui aus­si qui, deux ans plus tard, vint la trou­ver avec un roman de War­ren Miller pour qu’elle l’adapte au ciné­ma. The Cool World, réécrit avec son com­pagnon, l’acteur Carl Lee (qui incar­ne Broth­er Cow­boy, le deal­er, dans The Con­nec­tion), fut tourné en plein Harlem en 1964, avec des jeunes issus des gangs, inca­pables de lire un scé­nario. Inter­prété par de jeunes acteurs non-pro­fes­sion­nels, héros d’un monde qui recèle plus de dan­gers que de promess­es radieuses, The Cool World est la sec­onde fic­tion de Clarke mais pos­sède une indé­ni­able valeur doc­u­men­taire, rare témoignage sur le cli­mat élec­trique précé­dant la révolte dans la jeunesse afro-améri­caine. Trois ans avant le cou­ple mixte incar­né par Sid­ney Poiti­er et Katharine Houghton face aux préjugés raci­aux de leurs par­ents (inou­bli­ables Katharine Hep­burn et Spencer Tra­cy) dans Guess Who’s Com­ing to Din­ner de Stan­ley Kramer (1967), The Cool World adresse la ques­tion noire sans con­ces­sion ni angélisme. À tra­vers cette pein­ture cor­ro­sive des com­mu­nau­tarismes améri­cains, Clarke annonce d’ores et déjà le «black cin­e­ma» de Charles Bur­nett (Killer of Sheep sor­ti­ra en 1981). Moins con­te de fées donc que fable poli­tique et sociale, le sec­ond long métrage de Clarke inter­roge l’équité et la jus­tice d’une société améri­caine qui en 1964 bal­aie ses valeurs fon­da­men­tales à l’orée du con­flit viet­namien et des émeutes raciales liées au mou­ve­ment des droits civiques.

Lors de sa ren­con­tre avec Jacques Riv­ette, Noël Burch, Jean-Jacques Lebel et André S. Labarthe au cours de l’émission « Cinéastes de notre temps » qui lui était con­sacrée en 1996, la cinéaste expli­quait que moins que leur oppo­si­tion formelle aux tech­niques et à l’économie d’Hollywood, ce qui réu­nis­sait les jeunes réal­isa­teurs de la Film-Mak­ers Coop­er­a­tive sous une même ban­nière « under­ground », était plutôt leur esprit de con­tes­ta­tion, à la fois esthé­tique, poli­tique et sociale. À une époque où elle s’affrontait le plus vio­lem­ment à la dom­i­na­tion blanche et mas­cu­line de l’Amérique, la con­di­tion noire incar­nait pour Clarke le sym­bole même de l’oppression, et elle la met­tait volon­tiers en bal­ance avec la con­di­tion fémi­nine : « la femme blanche et le noir améri­cain ont le même psy­chisme » déclarait-elle lors de ce même entre­tien. Dans la lignée de Shad­ows – elle avait d’ailleurs prêté son matériel à John Cas­savetes pour qu’il puisse tourn­er en 1958 – Shirley Clarke, avec The Con­nec­tion ou The Cool World, révélait un monde ignoré ou bien stig­ma­tisé par la fic­tion hol­ly­woo­d­i­enne. Mais la véri­ta­ble nou­veauté de ces films ressor­tait pour­tant moins des tabous qu’ils fai­saient éclater que des esthé­tiques qu’ils inven­taient. Shirley Clarke avait sans doute en tête les ondu­la­tions de la caméra de Shad­ows en réal­isant The Con­nec­tion : même pro­fondeur du noir et blanc, même puis­sance exta­tique du jazz, même trans­port des sens et même spon­tanéité des dia­logues au gré du jeu impro­visé des acteurs. Venue de la danse, Clarke invente une choré­gra­phie du plan : une caméra qui lou­voie entre les corps dans l’espace exigu de l’appartement, les frôle, les caresse, et mul­ti­plie les effets de « filés ». Véri­ta­ble pro­fes­sion de foi styl­is­tique, cette esthé­tique d’un geste spon­tané est une tra­duc­tion presque lit­térale à l’image de la musique jazz qui tra­verse l’univers ciné­matographique de Clarke^[5]Le dernier film de Shirley Clarke en 1985 est d’ailleurs con­sacré au sax­o­phon­iste Ornette Cole­man : Ornette : Made in Amer­i­ca.. Pas un de ses films qui ne soit en effet porté par une bande-son impro­visée par quelques jazzmen de ses amis. Dizzie Gille­spie et Yussef Lateef sig­nent la bande-son de The Cool World et l’attente douloureuse des junkies de The Con­nec­tion s’éclaire par­fois de per­cées musi­cales éblouis­santes, impro­visées par le pianiste Fred­die Redd (crédité comme com­pos­i­teur de la bande-son), le sax­o­phon­iste Jack­ie MacLean, le con­tre­bassiste Michael Mat­tos et le bat­teur Lar­ry Ritchie.

Si The Con­nec­tion appa­raît comme le pre­mier volet d’une trilo­gie con­sacrée aux com­mu­nautés mar­ginales de l’Amérique des années 1960, Por­trait of Jason en est l’ultime tableau. Ce mon­tage de 1h45 réal­isé à par­tir d’un entre­tien filmé de près de douze heures dans une cham­bre du Chelsea Hotel (haut lieu de la con­tre-cul­ture new-yorkaise immor­tal­isé par Warhol), engage une con­ver­sa­tion avec un pros­ti­tué noir, Jason Hol­l­i­day. Cabotin et grandil­o­quent, Jason s’offre en spec­ta­cle durant un one man show qui passe sans coup férir du rire aux larmes, et pose, à une échelle micro, les mêmes ques­tions du rap­port de la fic­tion à la réal­ité qu’abordaient, à une échelle macro et plus poli­tique, The Con­nec­tion et The Cool World. Filmé par une seule caméra 16mm, Jason débite ses anec­dotes avec une telle verve qu’elle excède par­fois la durée d’une bobine et laisse place à un écran blanc tan­dis que sa log­or­rhée com­pul­sive con­tin­ue de plus belle. Après avoir décou­vert Por­trait of Jason, l’ultime volet de cette trilo­gie des exclus, Michel Dela­haye écrivait avec Jacques Riv­ette dans Les Cahiers du ciné­ma : « faut-il devant ce por­trait, unique au ciné­ma, penser à Rouch ? À Genêt ? Peut-être faut-il y voir, tout sim­ple­ment, le pro­longe­ment naturel en notre ère de ce que fai­sait Louis Lumière : “se met­tre devant les gens et les choses”. »^[6]Ibid. p.21.

Fig­ure injuste­ment oubliée de ces années fastes de la con­tre-cul­ture et du ciné­ma d’avant-garde, Shirley Clarke, pour­tant à l’origine de la Film-Mak­ers Coop­er­a­tive avec Mekas en 1962, a con­nu un des­tin sem­blable à celui de Bar­bara Loden, actrice et épouse d’Elia Kazan, réal­isatrice d’un seul film, Wan­da, qui res­ta longtemps dans l’ombre avant qu’un dis­trib­u­teur ne le redé­cou­vrît. Reste à espér­er qu’une ini­tia­tive aus­si salu­taire réha­bilit­era bien­tôt l’œuvre de Shirley Clarke.