Pater

Ayant renon­cé à la lourde machiner­ie du 7e art depuis les années 1980, Alain Cav­a­lier serait devenu ce mod­este arti­san du ciné­ma bricoleur de « petits » films ; une idée reçue évidem­ment fausse pour des œuvres aus­si amples que Le Filmeur (2005) ou Irène (2009), pour les plus récentes. Et désor­mais Pater.

Même si les deux films n’avaient pas été présen­tés le même jour à Cannes – on appréciera, ou pas, le clin de d’œil de la pro­gram­ma­tion –, il aurait fal­lu tout de même com­mencer par not­er com­bi­en Pater se situe aux antipodes de La Con­quête ; l’un et l’autre s’aventurant à leur manière sur le ter­rain de la représen­ta­tion du poli­tique^[1]À l’hon­neur cette année puisqu’on peut ajouter L’Ex­er­ci­ce de l’É­tat de Pierre Schoeller, que je n’ai pas vu et que je me garde donc d’évo­quer ici.. Véri­ta­ble pan­tin désar­tic­ulé, le film de Xavier Dur­ringer se fait rouler dessus par un réel qu’Alain Cav­a­lier tra­vaille, malaxe, avec lequel il joue tout en s’en jouant, et fait de même avec la matière et les moyens du 7e art. Quand La Con­quête dégage une pathé­tique impres­sion de con­tretemps, Pater joue avec un temps d’avance et rend pos­si­ble une ren­con­tre avec la réal­ité actuelle – notam­ment de fameuses affaires de mœurs qui ont envahi l’espace pub­lic depuis l’arrestation de Dominique Strauss-Kahn. Et d’arrêter à ces prémices la com­para­i­son, cru­elle pour La Con­quête, injuste et inutile pour appréhen­der la portée de Pater.

Énon­cer la trame nar­ra­tive de Pater revient à l’appauvrir. Le pren­dre par un bout, c’est laiss­er l’autre s’échapper. Mais, puisqu’il le faut bien, ten­tons donc quelques jalons. C’est l’histoire d’un film sur un film en train de se faire, tout autant que l’alchimie d’un désir de film entre un cinéaste et un acteur, « se deman­der quel film on peut faire ensem­ble »^[2]Extrait du dossier de presse.. Sig­nalons que, certes d’une façon bien peu clas­sique, le cinéaste renoue ici avec un acteur pro­fes­sion­nel, ce qui n’avait plus été le cas depuis Lib­era Me (1993), ou, de façon plus « tra­di­tion­nelle », Thérèse (1986). « On » décide que l’un sera prési­dent (Alain Cav­a­lier), l’autre son Pre­mier min­istre (Vin­cent Lin­don). Dis­cus­sions, réu­nions, déje­uners et dîn­ers (bien arrosés), négo­ci­a­tions, ambi­tions (et donc trahisons) ryth­ment l’ensemble. Le jeu se trou­ve au cœur du métrage : faire sem­blant, mais pour de vrai. Quelque chose d’en­fan­tin plane dans la mesure où lors du jeune âge, le jeu est ce qu’il y a de plus fon­da­men­tale­ment sérieux.

Objet filmique d’une absolue sin­gu­lar­ité, Pater rejoint, à cer­tains égards, le ciné­ma d’un autre créa­teur soli­taire, Clau­dio Pazien­za. Comme chez le Belge, le film tisse un espace où l’on tente de ren­dre pos­si­ble l’expérimentation des choses : la bière, l’argent ou le deuil chez Pazien­za, d’être des hommes du pou­voir chez Cav­a­lier, et, au-delà, de faire l’expérience d’un film pénétré par la vie, que l’on éprou­ve. Pater ne s’en tient pas à une nav­i­ga­tion entre ses dif­férents ingré­di­ents, mais organ­ise leur per­pétuelle ren­con­tre, ce qui le rend véri­ta­ble­ment abyssal. L’idée d’une per­pétuelle oscil­la­tion entre fic­tion et doc­u­men­taire s’avère assez erronée puisque Cav­a­lier occupe un inter­stice qui n’est ni le réel ni la fic­tion, mais la per­ma­nente con­t­a­m­i­na­tion de la vie par le spec­ta­cle. Dans le cas de Pater, le spec­ta­teur est tou­jours placé dans l’incertitude de savoir à quel régime appar­tient tel ou tel seg­ment. On tient à cet égard l’un des élé­ments – pas seule­ment poli­tique­ment – sub­ver­sifs, émergeant de la façon la plus sim­ple et sub­tile : la vie, poli­tique ou non, réside néces­saire­ment à être en représen­ta­tion, y com­pris pour soi-même. Cav­a­lier se fait presque renoirien. Dans sa morale, si tout est imag­i­naire, alors tout est un peu vrai, la vérité peut se loger dans l’artifice. Aus­si, le corps du film ren­voie à celui de Danglard^[3]Per­son­nage prin­ci­pal de French Can­can, Jean Gabin inter­prète cet entre­pre­neur de spec­ta­cle qui se met en tête d’ouvrir le Moulin Rouge. dans French Can­can (1954), qui cir­cule entre les dif­férents espaces : les couliss­es, la salle, la scène – sur laque­lle il ne se rend jamais mais qu’il dirige du regard et où il place (on pour­rait dire met « sur » et « en » scène) ses décou­vertes.

Dans le cadre de ce film haute­ment réflexif, Alain Cav­a­lier procède à une mise à nue du 7e art. Par exem­ple lorsqu’il indique les prix des cos­tumes, « payés par la pro­duc­tion ». Lorsqu’on voit les caméras se balad­er dans le cadre, on perçoit la fab­ri­ca­tion du champ-con­trechamp final, puis son résul­tat. Pour­tant, Pater inverse d’une autre façon la propo­si­tion d’une réflex­iv­ité clas­sique, du fait notam­ment que c’est une œuvre où n’intervient pas le moin­dre « clap ! » ou « coupez ! » per­me­t­tant de dis­tinguer les reg­istres de l’avant ou de l’après d’une « représen­ta­tion », ain­si vécue dans la con­ti­nu­ité. Pater avance selon les pré­ceptes de la dis­tan­ci­a­tion brechti­enne – rompre l’illusion de la représen­ta­tion – tout en en étant par­fois l’antithèse – absence de rup­ture. Scène éton­nante lorsque Vin­cent Lindon/le chef de gou­verne­ment arrive chez Alain Cavalier/le prési­dent dans une « colère noire », celle du citoyen Lin­don (une prise de bec avec le pro­prié­taire de l’immeuble où il habite) se dilue peu à peu dans une indé­ci­sion, celle de l’être, de l’acteur et du chef de gou­verne­ment. « Je me mets à réfléchir aux prob­lèmes de la France » con­fesse-t-il un peu plus tard, l’être-acteur se laisse con­t­a­min­er par son rôle. Tout comme Alain Cav­a­lier est débor­dé par la teneur d’un film qui porte aus­si sur la ques­tion du con­flit avec l’autorité pater­nelle.

Le prési­dent Cav­a­lier choisit son Pre­mier min­istre Lin­don afin qu’il met­tre en œuvre une stricte régu­la­tion des salaires, pas­sant par une loi-cadre sur un écart max­i­mum – avec un désac­cord quant au rap­port entre le prési­dent et son sec­ond : de 1 à 15 pour le chef de l’État, de 1 à 10 pour le chef de gou­verne­ment. De cette propo­si­tion énon­cée avec une évi­dence naïve – et dans sa naïveté réside l’évidence de son bien fondé –, Pater dévie vers un film for­mant un espace poli­tique vécu. Depuis qu’il a fait vœu de pau­vreté (de moyens ciné­matographiques), le ciné­ma d’Alain Cav­a­lier est par­cou­ru par la ques­tion de l’utopie : jusqu’où peut-on faire ciné­ma avec si peu ? Utopie dans l’ambition égale­ment : faire entr­er la souf­france et le bon­heur d’être en vie (Le Filmeur), redonner vie à une morte aimée (Irène). Ici, le geste ciné­matographique fait davan­tage sens poli­tique­ment. Le film se dis­cute, la caméra – que Vin­cent Lin­don a par­fois en charge – est mutu­al­isée, les huiles par­lent d’égal à égal avec les fidèles sec­onds, par exem­ple un chauf­feur noir. Et lorsqu’un con­trechamp est ren­du, il s’agit peut-être de réciproc­ité, mais avant tout d’égalité et de fra­ter­nité, sans par­ler de la lib­erté qui émane de cette façon de faire du ciné­ma. Sous les airs policés, drôles et aimables d’Alain Cav­a­lier et de son film, il s’agit bien de faire poli­tique­ment du ciné­ma poli­tique, avec une acuité et un mor­dant com­plète­ment inédits.