Écrivain et met­teur en scène de la pièce du même nom, Ascanio Celes­ti­ni signe avec La Pec­o­ra Nera l’adaptation ciné­matographique de son œuvre, où il incar­ne aus­si le rôle prin­ci­pal, celui de Nico­la, un Can­dide devant la mesquiner­ie humaine, con­damné à une vie asi­laire. Si ce pre­mier long-métrage de fic­tion fait preuve d’une indé­ni­able qual­ité d’écriture, ces chroniques ital­i­ennes de la folie échouent à inscrire leur pro­pos con­tes­tataire dans une veine comique ou dra­ma­tique. La log­or­rhée exubérante de Nico­la finit par l’enfermer dans un solil­oque tis­sé de petites anec­dotes qui ne parvi­en­nent pas à faire exis­ter dans le film, le monde qu’elles décrivent.

« C’est l’histoire de deux fous qui s’échappent d’un asile », racon­te Nico­la, « un asile pro­tégé par cent por­tails. Ils escaladent le pre­mier, le deux­ième, le troisième… Au 99e, ils dis­ent : ça suf­fit, on est crevé, on ren­tre. » Les portes, celles de l’institut où il a vu mourir sa mère avant d’y être enfer­mé lui-même dès l’enfance, ou bien celles du super­marché où il fait chaque semaine les cours­es avec la sœur supérieure, balisent l’existence de Nico­la. Reje­ton des « for­mi­da­bles années 1960 » comme tous le lui répè­tent, il n’a pas con­nu les lende­mains pleins de promess­es que van­tait la nou­velle société de con­som­ma­tion. Coincé entre deux brutes de frères, un père tac­i­turne et une grand-mère sim­plette, l’enfant s’est inven­té son pro­pre univers. Les mar­tiens y côtoient les humains, et les femmes y lèchent les hommes nus. À force de bizarrerie et d’accidents qui le désig­nent comme coupable idéal, le garçon est con­damné à suiv­re le chemin de sa mère, internée toute son exis­tence dans l’institut régi par des sœurs.

Le réc­it, alter­nant les séquences de flash­back avec le quo­ti­di­en de Nico­la devenu adulte, oppose au mutisme de l’enfant la verve vol­u­bile de cet homme qui a bien com­pris que la véri­ta­ble folie se trou­ve hors des murs de l’asile. Cette « cité des saints » que décou­vre le jeune Nico­la est un enfer retourné, où les plus sages accè­dent au pavil­lon des « agités », ultime cer­cle dans lequel les hommes vivent nus tan­dis que les sœurs, pense-t-il, lèchent leurs corps… Celes­ti­ni met habile­ment en miroir l’asile et cet autre lieu de l’aliénation mod­erne qu’est le super­marché, mon­trant comme les fig­ures errantes par­mi les rayons de pro­duits de con­som­ma­tion sont à bien des égards aus­si apathiques que les pen­sion­naires de l’institut. Mais cette cri­tique acerbe d’une société qui con­fine les uns dans des insti­tu­tions psy­chi­a­triques et les autres à une servi­tude humiliante – Marinel­la, l’amour d’enfance de Nico­la, fait de la pub­lic­ité pour une mar­que de café dans le super­marché – butte con­tre sa pro­pre mise en scène. À l’inverse d’un Fuller ou d’un For­man qui assig­nent la vio­lence de l’internement à l’institution psy­chi­a­trique elle-même, Celes­ti­ni entend la révéler à tra­vers la mon­stru­osité du monde, dans la con­fronta­tion d’un ingénu avec les juge­ments soci­aux qui le con­damnent par avance et par nature. Il entend aus­si la dénon­cer à tra­vers la parole retrou­vée de l’adulte Nico­la, pour­fend­eur de l’absurdité humaine. Mais Nico­la ne s’adresse jamais qu’au dou­ble qu’il s’est inven­té et qu’il traîne partout avec lui.

Cen­trée sur cette dou­ble fig­ure psy­cho­tique, la mise en scène ne laisse qu’une place dérisoire aux autres per­son­nages, réduits à incar­n­er les ressorts comiques ou pathé­tiques d’un réc­it qui peine à décoller du texte. Aus­si la dévote et pétomane sœur supérieure qu’accompagne tou­jours Nico­las aux com­mis­sions heb­do­madaires ne joue-t-elle pas autre chose que la par­ti­tion flat­u­lente qui la car­ac­térise, de même que sa grand-mère, enfant, n’existe qu’à tra­vers une ren­gaine éter­nelle­ment ressas­sée de l’œuf si frais qu’« il sent encore le cul de la poule ». La répéti­tion de ces scènes finit par tarir la veine comique d’un réc­it mené pour­tant tam­bour bat­tant par Celes­ti­ni. Son per­son­nage pour­rait évo­quer un doux rebelle ou un faux cynique à la manière d’un Nan­ni Moret­ti, et cepen­dant sa log­or­rhée inin­ter­rompue finit para­doxale­ment par l’enfermer dans un babil creux. Vir­gile guidant le spec­ta­teur à tra­vers les cer­cles de son enfer ordi­naire, il se con­tente bien sou­vent d’être un témoin ou un nar­ra­teur de l’action plutôt qu’un acteur. À cet égard, l’une des scènes les plus réussies du film pour­rait bien être celle où il cède finale­ment à une démence jubi­la­toire au beau milieu de l’une de ses vis­ites monot­o­nes au super­marché. Nico­la dévale alors les rayons, dévo­rant tout ce qui lui tombe sous la main, jusqu’à vom­ir cette con­som­ma­tion déli­rante au beau milieu du mag­a­sin, sous les regards atter­rés des clients. Hormis cette séquence désopi­lante, la mise en scène se trou­ve bien sou­vent réduite à un dis­posi­tif dont la frontal­ité rap­pelle l’origine théâ­trale du texte. Celes­ti­ni évite de façon louable le piège d’une surenchère démon­stra­tive de la vio­lence de l’asile – les traite­ments élec­triques subis par Nico­la sont à peine évo­qués – mais la dimen­sion con­tes­tataire de son œuvre ne ressort par con­séquent que de cette parole débitée à la mitrail­lette par son per­son­nage. S’il faut alors saluer la qual­ité d’interprétation de Celes­ti­ni qui porte le film d’un bout à l’autre, c’est au détri­ment d’un réc­it en forme de prosopopée, où seul son per­son­nage prend vie au cen­tre d’une galerie de fan­tômes à peine esquis­sés.