Le cof­fret DVD édité par Agnès b. Pro­duc­tions per­met de décou­vrir les sept pre­miers films du réal­isa­teur grec Theo Angelopou­los, con­nu surtout pour ses films L’É­ter­nité et un jour et Le Regard d’Ulysse, primés notam­ment à Cannes. Dans ses pre­miers films, l’empreinte du cinéaste se pré­cise, en même temps que son rap­port au temps. La pat­te du maître se délie dans des plans-séquences à l’intérieur desquels une réelle maîtrise du temps prend sa place. Le cinéaste impose sa mar­que, et forge un regard, non pas affamé et agres­sif en cher­chant dans l’image de quoi se nour­rir, mais un regard qui entend respecter la réal­ité offerte : il tourne autour d’elle, pour mieux la don­ner à percevoir. Le temps pour un regard lavé et net­toyé. Respir­er avec lui, c’est ren­tr­er dans un mode d’appréciation du temps bien dif­férent de ce qui est don­né à voir dans d’autres films, axés essen­tielle­ment sur la nar­ra­tion. Le cof­fret d’Agnès b. entend redonner ses let­tres de noblesse à un cinéaste qui a mar­qué la cinéphilie de ses trente dernières années, en lui con­sacrant cette col­lec­tion, alors que ses derniers films n’ont pas été très dif­fusés. Le cof­fret con­tient plusieurs entre­tiens entre Michel Ciment et le réal­isa­teur qui per­me­t­tent de replac­er chaque film du cof­fret dans le con­texte de l’époque.

Des scénarios minimalistes

Mal­gré la durée des films d’An­gelopou­los, chaque syn­op­sis peut tenir en une ligne. Dans La Recon­sti­tu­tion, une femme com­met le meurtre de son mari, poussée et aidée par son amant. Dans Jours de 36, un pris­on­nier prend en otage un député dans sa prison. Dans Le Voy­age des comé­di­ens, le film qui le fera remar­quer à Cannes en 1975, une troupe de comé­di­ens tra­verse la Grèce alors déchirée par la guerre. On pour­rait encore résumer de manière plus suc­cincte Alexan­dre le Grand et Athènes : poèmes visuels sur deux thèmes. Le pre­mier sur une fig­ure his­torique qui passe d’idéal de lib­erté à tyran, le deux­ième sur la Grèce. Son sep­tième film, Voy­age à Cythère est l’histoire d’un vieil homme qui ren­tre en Grèce après trente-deux années d’exil. Cette nar­ra­tion sim­ple s’intéresse surtout à suiv­re des per­son­nages dans une durée qui serait “réelle”. Les coupes entre les plans sont rares, notam­ment dès le film Alexan­dre le Grand. Ses per­son­nages col­por­tent tou­jours une his­toire qui s’inscrit néces­saire­ment dans la durée, comme si chaque per­son­nage devait être envis­agé dans ses pleins et ses vides. Les éclats de vie de per­son­nage (ou même d’action) sont mis en relief par le temps qui leur est lais­sé pour s’installer dans le cadre du plan.

Le cinéma réfléchi

Angelopou­los a passé beau­coup de temps sur les bancs de l’école. Après des études de droit, il arrive en France et ren­tre à la Fémis (ex-IDHEC), avant d’être ren­voyé par un de ses pro­fesseurs (ce qu’il explique dans l’entretien). De son pro­pre aveu, il apprend beau­coup plus à la Ciné­math­èque de Lan­glois. La trace de cette cinéphilie sem­ble tou­jours imprégn­er ses plans. Le début de Voy­age à Cythère en donne un bel exem­ple. Au tout début, un enfant regarde par la fenêtre. Ensuite, un homme ouvre une grande fenêtre qui reflète la ville d’Athènes, lais­sant apercevoir son corps d’homme allongé sur un lit. Les films d’Angelopoulos sem­blent se situer dans cet inter­stice, entre un enfant qui regarde de son œil inno­cent, et une per­son­ne adulte avec toutes ses références, qui “réflé­chit”, aux deux sens du terme le monde. Le ciné­ma du grec se trou­ve dans le creux de cette “inno­cence cul­tivée”. Ses plans se décom­posent ain­si dans dif­férents cadres, qu’ils soient scènes de théâtre, vit­res, fenêtres ou portes.

Millefeuille de temps

“Je n’ai rien oublié, tous les sou­venirs sont là”, peut-on enten­dre dans Athènes. Être, c’est être soi avec ses sou­venirs, comme s’ils ne fai­saient qu’un. Passé et présent sont dans un temps unique qui trou­ve son incar­na­tion chez les per­son­nages d’Angelopoulos. Je suis moi, tout en étant ce que j’ai été. Le cinéaste met ain­si en scène la mul­ti­com­po­si­tion de la per­son­nal­ité. À com­pren­dre aus­si, mais surtout à ressen­tir, comme le serait un temps irrigué d’une mul­ti­tude de strates, non plus découpé, mais inscrit sur la lenteur. “Je pour­ris” peut ain­si dire un de ses per­son­nages dans Voy­age à Cythère. Cette mul­ti­com­po­si­tion des per­son­nages trou­ve un écho dans la manière de filmer, et sem­ble engen­dr­er sa mar­que de fab­rique : le plan-séquence.

L’amour et la violence

À la fin de La Recon­sti­tu­tion, dans la séquence dont le réal­isa­teur se dit le plus fier, on peut enten­dre les paroles suiv­antes : “Je t’ai embrassé, et je n’en suis point guéri.” L’amour est appar­en­té à une mal­adie qui a poussé ce cou­ple au meurtre. Dans ce film, l’orgasme se pro­duit dans la pénom­bre du noir et blanc. Il est sauvage, caché, sen­suel, ani­mal. Presque inhu­main. Revenir à la prim­i­tiv­ité du sens sem­ble définir les scènes de sexe de Théo Angelopou­los. Une des séquences les plus fortes de son ciné­ma est cer­taine­ment la séquence de fin des Chas­seurs : une femme com­mence à danser dans une soirée mondaine, pen­sant que son mari est revenu. Elle se prend dans les bras, et com­mence à simuler un orgasme. Un corps vide, cher­chant une présence, dansant avec le fan­tôme de celui qui n’est plus/pas là. Le plan séquence retran­scrit la force et tour­bil­lonne avec elle, suit son ivresse feinte. La ronde se ter­mine en orgasme, le plan séquence cap­turant chaque res­pi­ra­tion que l’absence du mari ne peut don­ner et per­met d’impulser de la vie dans ce qui ne peut être qu’une danse funèbre.

Contemporanéité du mythe

L’aspect hyper-référencé des films du cinéaste peut effray­er. Il faut pou­voir ren­tr­er dans l’œuvre sans a pri­ori, s’y laiss­er porter comme dans un couloir de temps qui par­ti­rait du passé de la Grèce et se pro­jet­terait dans le con­tem­po­rain, dis­ten­du dans un temps hybride, neuf et orig­i­nal. Une des hypothès­es qu’on pour­rait avancer est que lorsqu’on fait face à une prég­nance cul­turelle impor­tante, il devient dif­fi­cile de trou­ver une véri­ta­ble voix, car elle a été de nom­breuses fois emprun­tée et exprimée. Angelopou­los a con­science du poids de la cul­ture grecque qui l’a précédée, mais il la dépasse en inté­grant cette force latente aux thèmes qui font son ciné­ma. La répres­sion dépeinte dans Jours de 36 est une manière de par­ler de la sit­u­a­tion de la Grèce en 1972 et de la dic­tature des Colonels qui opprime alors le pays. Il s’agit de par­ler du main­tenant par le biais de l’ancien, comme il le fait égale­ment de manière récur­rente avec des références antiques.

Retour au monde

“Sou­vent je décou­vre avec hor­reur et soulage­ment que je ne crois plus en rien. Alors je reviens à mon corps. C’est la seule chose qui me rap­pelle que je suis vivante”, dit une des femmes dans Voy­age à Cythère. Le plan séquence appelle à un nou­veau regard sur le monde, il appelle à voir les choses qui sont mon­trées dans une nou­velle tem­po­ral­ité : le regard a le temps de se pos­er, d’apercevoir les choses et d’y songer. Le temps ren­con­tre l’espace en quelque sorte. La lenteur du cadre et du plan engen­dre une nou­velle per­cep­tion de l’espace : il n’est plus cloîtré dans son util­ité nar­ra­tive, mais au con­traire dans ce qu’il a de non néces­saire au déroule­ment du film. Il s’agit presque d’un regard qui se don­nerait à regarder, comme pour­rait l’être le mythe presque impos­si­ble du regard regardé. L’ensemble de son œuvre témoigne de cette volon­té : trou­ver une res­pi­ra­tion humaine, qui ne soit pas celle du souf­fle coupé d’une nar­ra­tion hale­tante, mais au con­traire celle de la place lais­sée au regard de s’intégrer, de voir, de sen­tir, ce qui pour­rait être comme une vie en-dehors de soi qui sem­blerait naturel, et pleine de sens. Comme il le dit plus bas dans son entre­tien, ce serait des plans conçus comme des “cel­lules vivantes”, avec leur inspi­ra­tion, et leur expi­ra­tion.