Pas­sage obligé pour tous les étu­di­ants en ciné­ma, L’Homme à la caméra de Dzi­ga Ver­tov ressem­ble à une sorte de doc­u­men­taire expéri­men­tal, à mi-chemin entre man­i­feste poli­tique et ciné­matographique, tant la richesse des tech­niques util­isées dévoile les pos­si­bil­ités de la caméra. Revoir ce film, c’est donc entr­er dans le champ de l’expérimentation visuelle, de la con­struc­tion d’un lan­gage sym­bol­ique, mais c’est aus­si être témoin de la “poli­ti­sa­tion” de l’image. Au-delà d’un sim­ple hymne au com­mu­nisme et au tra­vail à la chaîne, L’Homme à la caméra offre une réelle réflex­ion sur l’image et son statut.

Le titre

Le titre du film rap­pelle l’héritage romanesque, notam­ment L’Homme au masque de fer et situe le film dans un jeu sur la fic­tion et le non-fic­tion­nel : il s’agit pour Ver­tov d’utiliser les codes con­ven­tion­nels du ciné­ma nar­ratif et de les importer dans un doc­u­men­taire. C’est pour cette rai­son que l’on a sou­vent car­ac­térisé ce film de “man­i­feste exprimé en images”. L’équipe du film définis­sait son tra­vail ain­si : “Nous étions des ingénieurs intel­lectuels qui étions en train de créer de la pen­sée à par­tir d’un matéri­au fig­u­ratif.” Et Ver­tov d’indiquer, au début du film : “Ce tra­vail expéri­men­tal a pour but de créer un lan­gage ciné­matographique absolu réelle­ment inter­na­tion­al et basé sur la sépa­ra­tion totale du lan­gage du théâtre et de la lit­téra­ture.” Le petit frère de Ver­tov est le réal­isa­teur Mikhaïl Kauf­man. Ils for­ment, avec Eliza­ve­ta Svilo­va, le groupe que l’on appelle le kinok (ciné-œil) et pro­posent un rejet total du ciné­ma de fic­tion.

Le prologue

Dès le début du film, nous assis­tons à la pré­pa­ra­tion de la salle dans laque­lle nous allons assis­ter au film. Il est pos­si­ble que la salle filmée soit celle dans laque­lle ait été pro­jetée la pre­mière du film. Cette scène pose d’emblée la sit­u­a­tion para­doxale dans laque­lle se trou­ve le spec­ta­teur, qui est à la fois spec­ta­teur et acteur, devant et dans le film. À cela s’a­joute la présence de l’orchestre, qui doit jouer, selon les indi­ca­tions de Ver­tov, le bruit d’une hor­loge, plaçant ain­si au cen­tre la notion de temps qui sera déclinée tout au long du film. Le film peut alors enfin com­mencer avec un trav­el­ling avant vers la cham­bre d’une femme, con­fort­able et décorée. L’affiche d’un mélo­drame est accrochée au mur : il s’ag­it du film alle­mand Das Erwachen des Weibes de Fred Sauer (1927). Cette même affiche se retrou­vera ultérieure­ment dans le film pour illus­tr­er la tra­di­tion d’un style ciné­matographique que Ver­tov rejette totale­ment : le film nar­ratif.

C’est donc dans une per­spec­tive doc­u­men­tariste qu’il faut regarder le film, dont l’objet pour­rait être la ville. Que ce soit à l’in­térieur ou à l’ex­térieur, la ville dort : presque inerte, la regarder dormir n’a que peu d’intérêt a pri­ori. Ver­tov reprend en fait le motif du doc­u­men­taire qui suit la vie des gens du matin au soir. Mais L’Homme à la caméra est plus qu’une sym­phonie de la ville, comme on pour­rait le dire du doc­u­men­taire Moscou en octo­bre de Boris Bar­net, sor­ti en 1927 par exem­ple. En effet, on y voit non seule­ment Moscou mais aus­si Odessa. La Ville de Ver­tov ne s’appuie pas seule­ment sur des lieux con­nus, mais égale­ment des lieux anonymes, dif­fi­cile­ment iden­ti­fi­ables, qui n’ont d’importance que par ce qu’ils représen­tent et véhicu­lent : leur puis­sance sym­bol­ique.

Le regard

Le thème du regard revêt une extrême impor­tance dans le film de Ver­tov: les poupées dans les vit­rines, les man­nequins inan­imés qui nous regar­dent, comme s’il s’agis­sait d’une inver­sion du regard, une sorte de lèche-vit­rine à l’en­vers. L’al­ter­nance entre plans rap­prochés et plans généraux de la ville con­stru­it une dynamique qui nous donne à voir ce que nous n’avons pas l’habi­tude de regarder. Dans un “man­i­feste du ciné-œil” paru en 1923, Ver­tov affir­mait vouloir rap­procher l’homme de la machine : le ciné­ma per­met, grâce à l’image, d’effectuer ce rap­proche­ment, grâce à l’utilisation de nom­breux gros plans, sur une machine à écrire ou sur l’a­vant d’une auto­mo­bile par exem­ple. Sim­ple­ment jux­ta­posées à l’écran, ces suites de plans n’ont un sens que pour celui qui les perçoit, qui les relie entre eux. Même s’il paraît évi­dent, le sens n’est pas don­né, à peine sug­géré, car ces frag­ments sont décon­nec­tés. Un cri­tique du Frank­furter Zeitung écriv­it à l’époque : “Des frag­ments décon­nec­tés se suiv­ent l’un l’autre (un jardin vide, le buste de quelqu’un qui dort, des vis­ages sur une affiche, des man­nequins. Le secret de cette étrange chronolo­gie, au sein de laque­lle la rela­tion entre la vie et la mort est inver­sée, n’a jamais été représen­té d’une manière aus­si authen­tique aupar­a­vant. Il est révélé à l’artiste sur­réal­iste qui perçoit la con­ver­sa­tion de la vie avec ses élé­ments frag­men­tés et con­stru­ite à par­tir de choses vivantes. Un lien imag­i­naire qui se trans­forme ultérieure­ment en une nou­velle obscu­rité: dès que l’af­fiche se trans­forme en une affiche ordi­naire en plein jour.”

Le jeu sur les conventions cinématographiques

Un plan nous mon­tre l’homme à la caméra se lever avant les autres. Nous voyons, au plan suiv­ant, l’homme de l’af­fiche qui sem­ble lui dire “chut !”, comme s’il pro­tégeait le som­meil de la femme mon­trée au début du film. Encore une fois, cette affiche revêt une impor­tance con­sid­érable et surtout sym­bol­ique. Il s’ag­it d’un film alle­mand qui racon­te la décou­verte de l’amour par une jeune femme. Cela nous per­met de com­pren­dre le dou­ble jeu du film: même si L’Homme à la caméra a l’ap­parence d’un doc­u­men­taire, Ver­tov joue avec les tech­niques de mon­tage emprun­tées aux films de fic­tion tra­di­tion­nels en essayant para­doxale­ment de “mas­quer” la réal­i­sa­tion tout en la “mon­trant”.

En effet, pour Ver­tov, le mon­tage n’est pas seule­ment un out­il mais il devient aus­si l’un des objets du film : il l’utilise pour mieux nous le mon­tr­er ensuite, dans un geste de démys­ti­fi­ca­tion. Lorsque l’homme à la caméra filme un train, il est allongé sur les rails, en dan­ger devant le train qui arrive à toute vitesse. Le mon­tage alterné avec la femme endormie qui s’agite dans son lit comme si elle fai­sait un mau­vais rêve souligne la ten­sion dra­ma­tique du pas­sage: Ver­tov veut nous faire sor­tir de la salle en courant, comme le firent les pre­miers spec­ta­teurs de L’Ar­rivée d’un train à La Cio­tat, des frères Lumière. Son but est de nous faire réa­gir, de nous réveiller à l’instar de cette femme dans le lit. C’est ici le pre­mier point du man­i­feste du ciné-œil : “Réveillez-vous ! Ouvrez les yeux sur la vie telle qu’elle est.”

Il s’ag­it de nous réveiller des cauchemars du film de fic­tion tra­di­tion­nel, “l’u­sine à rêves” comme était ain­si appelé le ciné­ma d’Hol­ly­wood en Russie à l’époque. À cette usine des rêves, Ver­tov souhaite oppos­er “l’u­sine des faits”. Ain­si, la pre­mière bobine sert de métaphore au réveil du spec­ta­teur. La jeune femme se lave, mon­tage cut, un homme lave le trot­toir: notre vie privée et la vie de la ville ne font qu’un. Le par­al­lélisme entre l’in­térieur et l’ex­térieur, entre l’homme et la ville, le privé et le pub­lic, devient alors le leit­mo­tiv du film. Le plan de la jeune femme qui s’es­suie les yeux est immé­di­ate­ment suivi du plan d’une femme qui net­toie les fenêtres : les fenêtres devi­en­nent les yeux de la ville. Par ce procédé de mon­tage assez récur­rent, Ver­tov dresse des par­al­lèles qui fonc­tion­nent comme des clés qu’il faut saisir pour com­pren­dre le film et son mes­sage, qui devien­dra pro­gres­sive­ment poli­tique.

La pre­mière bobine s’achève sur un par­al­lélisme entre l’ob­jec­tif de la caméra, les yeux de la jeune femme qui clig­nent et les stores d’une fenêtre qui s’ou­vrent et se refer­ment fréné­tique­ment, nous mon­trant ain­si le fonc­tion­nement du procédé ciné­matographique et réu­nis­sant les trois élé­ments clés du ciné-œil qui joue, dans sa ter­mi­nolo­gie russe, sur les mots : fenêtre, œil, ciné­ma (Kino­ki).

Une esthétique du hasard : La vie filmée “à l’improviste”

Essay­er de filmer la vie, telle qu’elle est, est un des buts du doc­u­men­taire, mais Ver­tov et son groupe ont vite com­pris les dif­fi­cultés inhérentes à ce pro­jet. Ils ont donc ain­si opposé deux manières de filmer la vie : “filmer la vie telle qu’elle est”, et “filmer la vie à l’improviste”. Filmer la vie telle qu’elle est, c’est enreg­istr­er les événe­ments exacte­ment comme ils sont arrivés quand on ne les enreg­is­trait pas. Mal­heureuse­ment, cette optique a ses lim­ites car les per­son­nes n’agissent pas naturelle­ment devant une caméra. La vie telle qu’elle est ne peut donc être enreg­istrée exacte­ment telle qu’elle est vrai­ment. Cette incom­pat­i­bil­ité entre la théorie et la pra­tique a poussé Ver­tov à dévelop­per l’idée de la vie prise “à l’improviste” (que les Anglais ont traduite par “life caught unawares”). Pre­mière pos­si­bil­ité : utilis­er un téléob­jec­tif pour observ­er les per­son­nes de loin. Mais cette pos­si­bil­ité n’é­tait lim­itée qu’aux tour­nages en extérieur. Deux­ième pos­si­bil­ité : cacher la caméra ou déguis­er le caméra­man en répara­teur de télé­phone par exem­ple. D’ailleurs, King Vidor util­isa une tech­nique sim­i­laire : en 1928, dans La Foule, le réal­isa­teur améri­cain fil­mait les gens marcher dans la rue, en cachant le cam­era­man dans un char­i­ot. Troisième méth­ode : utilis­er une caméra fac­tice mais bruyante, pour dis­traire l’at­ten­tion des gens d’une caméra réelle mais plus petite. Qua­trième solu­tion : si les gens ne savaient pas se com­porter devant la caméra, c’est qu’ils n’y étaient pas habitués. C’est en posant un max­i­mum de caméras, un peu partout, que leur com­porte­ment devien­dra naturel devant la caméra. Six­ième solu­tion : filmer la vie à son insu, c’est-à-dire laiss­er les gens réa­gir, voir les pouss­er à réa­gir. Cette idée est la plus cohérente avec la philoso­phie du ciné-œil : d’ailleurs, on ne peut imag­in­er aujourd’hui un film de Ver­tov sans ces réac­tions.

C’est ain­si que l’on peut par­ler du ciné­ma de Ver­tov comme un “ciné­ma du hasard” : filmer sans savoir ce qui va arriv­er, quitte à ce que ce soit un échec. Lorsque l’on suit la route d’un camion de pom­piers et une ambu­lance en mon­tage alterné, le pre­mier se dirige vers la gauche, l’autre vers la droite… Vont-ils se ren­con­tr­er ? On ne le sait pas. Cette séquence était pour Ver­tov un échec : pour lui, le ciné­ma du hasard porte en lui la pos­si­bil­ité de l’échec. Ver­tov n’est pas tout à fait un for­mal­iste. Il serait plutôt un con­struc­tiviste dans la mesure où il orchestre le mou­ve­ment de toute une ville, avec les tramways, les mou­ve­ments de foule. Ain­si les rac­cords mou­ve­ments entre les tramways de la ville et le mou­ve­ment d’un train dans la cam­pagne enrichissent la flu­id­ité du film : son film con­stru­it la vie de la ville.

Une caméra consciente d’elle-même

Lorsque l’on voit Mikhail Kauf­man suiv­re une voiture en la fil­mant, Ver­tov ren­verse les rôles : l’ob­ser­va­teur devient celui qui est observé. Le spec­ta­teur assiste non pas à la vie “telle qu’elle est” mais la vie “prise à l’improviste”. La scène est inten­si­fiée par l’in­ser­tion de plans d’un train qui démarre. Aus­si, la ques­tion que l’on se pose alors con­cerne l’im­age qui est pro­jetée à l’écran : s’ag­it-il de la réal­ité avant le tour­nage ? D’un enreg­istrement de la réal­ité ? D’une réal­ité pro­jetée à l’écran ? La dis­tinc­tion devient alors poreuse et Ver­tov s’a­muse à la remet­tre en ques­tion. Cette scène, que Ver­tov appelait “la chas­se à l’homme” se clôt sur des images fix­es, ce temps “paralysé” que la musique, selon les instruc­tions de Ver­tov, doit illus­tr­er par de brèves notes étouf­fées. Ce temps paralysé annonce la scène suiv­ante : la cham­bre de mon­tage, avec ses pic­togrammes, de sim­ples pho­tos fix­es qui, mis­es en mou­ve­ment, se trans­for­ment en film. On retourne alors au moment qui précède la nais­sance même du film que l’on est en train de regarder. Nous regar­dons le film se faire. Le spec­ta­teur assiste au mon­tage, à ce caché que l’on ne mon­tre pas d’habitude. La lim­ite entre le caché et le vu devient par­ti­c­ulière­ment floue. Eliza­ve­ta Svilo­va, l’épouse de Ver­tov, pré­pare le mon­tage, coupe les films et donne alors vie et mou­ve­ment à ces images. Elle devient une véri­ta­ble magi­ci­enne, ten­ant entre ses doigts la vie des pro­tag­o­nistes du film.

Une vision politique : travail et loisir

Au-delà des con­sid­éra­tions pure­ment esthé­tiques, il ne faut pas oubli­er que Ver­tov souhaite trans­met­tre un mes­sage poli­tique. Le mon­tage alterné entre le tra­vail de l’esthéti­ci­enne et celui de l’ou­vrière qui met du char­bon dans une chem­inée per­met de don­ner lieu une réflex­ion sur le tra­vail : les gros plans sur les mains sales des tra­vailleurs con­trastent avec les gros plans sur les vis­ages. Le vis­age devient en quelque sorte le sym­bole du loisir ou de l’oisiveté tan­dis que le bras devient l’outil du tra­vailleur. Ici, le mon­tage alterné per­met à Ver­tov de sug­gér­er un mes­sage qui devient pro­gres­sive­ment, mais explicite­ment, poli­tique. Un plan par­ti­c­ulière­ment impor­tant d’un réal­isa­teur en-dessous d’une ban­de­role rap­pelle l’op­po­si­tion entre les deux types de cinéastes en Russie à cette époque: ceux qui imi­taient les Améri­cains (les “cireurs de chaus­sures améri­caines”) et ceux qui s’en démar­quaient (les “fab­ri­cants de chaus­sures”). La qua­trième bobine est à cet égard par­ti­c­ulière­ment intéres­sante et cor­re­spond à l’a­pogée du dis­cours poli­tique sur le tra­vail : l’ac­cu­mu­la­tion de gros plans sur les mains et sur les machines (ces “mains par­faites”). Cer­tains com­men­ta­teurs y ont vu une apolo­gie du tra­vail, voire une sorte de pro­pa­gande dans le but d’inciter les tra­vailleurs oisifs à se met­tre au tra­vail. Cette idée occi­den­tale n’est peut-être pas si loin de la réal­ité du film, mais il est dif­fi­cile de dire qu’il s’ag­it là des réelles moti­va­tions de Ver­tov.

À ce tra­vail s’oppose l’oisiveté ou le loisir, objet de la cinquième bobine : à la fin de la journée, on passe du tra­vail organ­isé au loisir organ­isé : la plage abon­dante d’Odessa. Si la machine était une main par­faite, ici, Ver­tov fait l’éloge de ces corps d’athlètes. Leurs mou­ve­ments sont décom­posés pour soulign­er la per­fec­tion du geste, tout comme les gestes des machines étaient par­faits. Ver­tov ne mon­tre pas la réal­ité des hommes tels qu’ils sont mais tels qu’ils devraient être. Il oppose l’église au club des tra­vailleurs créé par Lénine, il stig­ma­tise l’alcool qui est, selon la doc­trine marx­iste, envis­agé comme un prob­lème causé par le sys­tème cap­i­tal­iste et donc lié à une con­di­tion économique alié­nante. Ain­si, on peut voir le réal­isa­teur pass­er du pub au club des tra­vailleurs : mou­ve­ment idéologique qui résume à lui seul la portée poli­tique du film.

L’une des dernières scènes du film nous mon­tre la caméra se mou­voir toute seule, nous dévoilant ain­si son fonc­tion­nement et la valise dans laque­lle elle était posée : moment sym­bol­ique du miroir, la caméra se fil­mant elle-même. Cette dernière scène est le dévoile­ment ultime du fonc­tion­nement du film qui est basé sur une série de métaphores et d’op­po­si­tions. Cela lui per­met, grâce à un nou­veau lan­gage ciné­matographique et toute la richesse et la diver­sité qu’il peut offrir, de trans­met­tre un mes­sage poli­tique. Ain­si, le film a évidem­ment un intérêt poli­tique et his­torique, mais il tire néan­moins sa richesse de l’ensem­ble des tech­niques util­isées : l’u­til­i­sa­tion du split-screen, de l’ac­céléra­tion, du ralen­ti, de l’im­age fixe, la super­po­si­tion ont don­né à ce film le statut de film-clé dans l’histoire du ciné­ma.