La Région centrale, de Michael Snow

Un essai sen­si­ble et foi­son­nant sur La Région cen­trale de Michael Snow, pub­lié dans la col­lec­tion Côté Ciné­ma chez Yel­low Now. L’ou­vrage de Ste­fani de Lop­pinot, à tra­vers l’œu­vre de Snow et ce film éten­dard de l’artiste, inter­roge l’ex­péri­ence de la vision sous toutes ses formes, et con­stitue une excel­lente lec­ture pour les néo­phytes en ciné­ma expéri­men­tal.

« Ce n’est qu’un œil, mais quel œil ! » (Degas à pro­pos de Cézanne)

Com­mençons par une anec­dote per­son­nelle. Il y a quelques années, lors de la rétro­spec­tive Chan­tal Aker­man au cen­tre Georges Pom­pi­dou, le jeune cinéphile que nous étions alors prit pré­texte pour ren­con­tr­er la cinéaste, après une pro­jec­tion de D’Est, de lui par­ler de Michael Snow. Il savait l’attachement et l’admiration qu’Akerman avait pour Snow, et pen­sant naïve­ment lui faire plaisir, évo­qua alors un lien entre le ciné­ma de Snow et le film qu’il venait de voir. Mal lui en prit, Aker­man lui répon­dant sèche­ment : « Mais Michael Snow con­stru­it des dis­posi­tifs machiniques, déshu­man­isés, mécaniques. Vous n’avez rien com­pris, les trav­el­lings de D’Est sont à l’opposé de tout cela ! »

C’est pour­tant à rebours de cette idée que le livre de Sté­fani de Lop­pinot s’inscrit. L’ouvrage débute par une intro­duc­tion toute sub­jec­tive : la re-vision par de Lop­pinot de La Région cen­trale. Le film d’alors ne marche pas, jusqu’à ce que l’auteur se rende compte que les bobines ne sont pas dans le bon ordre. Or ni le pro­jec­tion­niste ni Lop­pinot n’arrivent à le retrou­ver. Ironie géniale : le film, d’une durée de 3h, n’étant com­posé que de plans en mou­ve­ment d’un paysage déser­tique.

En réal­ité, le film de Snow est plus com­plexe que cette brève descrip­tion le laisse penser. Il est basé sur un dis­posi­tif de tour­nage (une machine à bras artic­ulés) grâce auquel la caméra effectue, durant plus de deux heures, un manège dans toutes les posi­tions pos­si­bles (zoom com­pris), y com­pris à l’envers, cela sans bouger de son cen­tre placé au milieu d’un désert québé­cois sans trace de présence humaine.

Tout le mérite de Sté­fani de Lop­pinot est de mon­tr­er que le regard de la machine est tout sauf neu­tre et con­ceptuel. Comme elle le dit elle-même : « Michael Snow est tout sauf un post-mod­erne^[1]Le post­mod­ernisme est un mou­ve­ment artis­tique sur­venant après l’art mod­erne dans les années 1970, et basé sur une récupéra­tion (recy­clage) de formes et signes sym­bol­iques, qu’ils soient visuels, his­toriques, socio-économiques (le Pop-Art, par exem­ple, utilise des élé­ments de la cul­ture de grande con­som­ma­tion, en les « récupérant » pour et par l’art). Ceci dans un but cri­tique des iden­tités et des con­struc­tions cul­turelles. Le post­mod­ernisme fait sou­vent appel à l’ironie (par­fois con­sid­érée comme cynique) et la par­o­die. Dans le cas de Snow, de Lop­pinot veut appuy­er sur les recherch­es visuelles de l’artiste, qui se con­cen­trent sur la créa­tion de nou­veau (nou­velles visions et sen­sa­tions) plutôt qu’une récupéra­tion d’images. Ain­si par exem­ple, la caméra de Snow n’est absol­u­ment pas une caméra de sur­veil­lance au regard « neu­tre » qui pour­rait être recy­clée par un artiste post­mod­erne. qui jouerait avec ironie de son out­il. » Par son intro­duc­tion, écrite à la pre­mière per­son­ne, elle désamorce immé­di­ate­ment un pré­sup­posé du pub­lic sur le ciné­ma expéri­men­tal, sou­vent perçu comme froid (her­mé­tique) et lais­sant le spec­ta­teur à l’extérieur (ce dernier n’ayant pas d’intrigue dans laque­lle « ren­tr­er »). En out­re, pas de jar­gon ni d’effets de manche con­ceptuels. Sim­plic­ité du pro­pos, une grande clarté pour un sujet et un ciné­ma a pri­ori assez obscurs. Enfin, et ceci est à not­er tant le fait est rare : l’auteur mon­tre un réel ent­hou­si­asme à par­ler de l’œuvre, de telle manière qu’il devient rapi­de­ment com­mu­ni­catif.

La Région cen­trale est étudié sous le prisme de la sub­jec­tiv­ité, et non du con­cept. En réal­ité, trois sub­jec­tiv­ités : celle du créa­teur et ses influ­ences, celle du spec­ta­teur et ses expéri­ences, et le témoignage per­son­nel de l’auteur. Le pre­mier et le deux­ième chapitre con­cer­nent Michael Snow et ses œuvres antérieures. L’auteur dresse une sorte de tra­jet psy­chique, non psy­chol­o­gisant, plutôt tein­té d’anecdotes, de signes dis­tinc­tifs. Il ne s’agit pas d’affirmer ici un « grand principe » de l’œuvre, ou une obses­sion par­ti­c­ulière, mais de mon­tr­er au con­traire une plu­ral­ité d’inspirations. À la fois insai­siss­ables et drôles, celles-ci sont placées sous le signe du jeu. Au con­traire d’un « sérieux » atten­du dans un ciné­ma expéri­men­tal, et dans la lignée d’un Duchamp (leur ren­con­tre ratée et très drôle est racon­tée en épi­logue), Snow dis­tille un humour dis­cret, par­fois pince sans rire et sou­vent absurde, que l’auteur ne manque pas de met­tre en avant.

Mais le nerf de l’ouvrage est de ques­tion­ner, avec les films de Snow et La Région cen­trale comme aboutisse­ment, l’expérience de la vision. Une nou­velle vision à la fois manip­ulée par l’image, mais aus­si pleine d’influences incon­scientes. Ain­si, l’auteur retrace au long du chapitre trois l’aventure de la con­quête spa­tiale, con­tem­po­raine de La Région cen­trale (qui date de 1970), qui eut une forte influ­ence sur les artistes visuels (mais aus­si les écrivains) de l’époque. Ce chapitre est pas­sion­nant car il étudie pré­cisé­ment les phénomènes de représen­ta­tion du pre­mier pas sur la lune (tech­niques et esthé­tiques), et com­ment ceux-ci prirent vite le pas, médi­a­tique­ment, sur le but sci­en­tifique de départ. Les com­para­isons des images de la con­quête spa­tiales avec les films de Snow et ceux d’autres cinéastes expéri­men­taux met­tent en relief les tours de passe-passe entre représen­ta­tions grand pub­lic et détourne­ment artis­tiques, expéri­ences sci­en­tifiques lunaires et œuvres expéri­men­tales, d’une autre sci­en­tificité, non moins nég­lige­able.

Le dernier chapitre, extrême­ment bien doc­u­men­té, présente tout le tra­vail de pré­pa­ra­tion et le réc­it du tour­nage de La Région cen­trale. On s’aperçoit alors qu’une longue séquence de début, scé­nar­isée, com­prenant des élé­ments humains avait été tournée puis coupée au mon­tage, afin de con­denser le film sur la pure expéri­ence d’un regard étrange.

Nous ne pou­vons par­ler de toutes les idées du livre, foi­son­nantes dans un ouvrage pour­tant assez court (une cen­taine de pages en petit for­mat, illus­tré en couleurs). L’étude de Stéphanie de Lop­pinot, à notre sens, tranche dans le paysage des écrits cri­tiques sur les films. À la fois sérieuse­ment doc­u­men­té et con­stru­it, abor­d­able (par l’absence de jar­gon et la clarté des expli­ca­tions, ce qui n’empêche pas leur per­ti­nence), il arrive surtout à faire partager son admi­ra­tion. Ain­si, les thèmes de l’ouvrage sur l’expérience sub­jec­tive arrivent à transparaitre dans le style, pour­tant dis­cret (l’auteur ne se met jamais en avant, elle se place plutôt en témoin réjoui). S’installe ain­si une forme de cor­re­spon­dance cri­tique, qui, ajoutée à la somme des recherch­es sur le film, crée un mode d’étude du ciné­ma qui sem­ble (à notre con­nais­sance) assez unique, et dont la cri­tique et l’université, par­fois un peu ternes, pour­raient s’inspirer.