Le Combat dans l’île

Dans le ciné­ma français et même mon­di­al, il y a peu de par­cours plus étranges et fasci­nants que celui d’Alain Cav­a­lier. Des stars et stu­dios à une logique du refus d’un cadre ciné­matographique tra­di­tion­nel, pour faire « Cav­a­lier, seul… »^[1]Très beau titre de José Mourre dans un arti­cle pour Les Let­tres français­es, juin 2009, n° 60, p 3.. Con­tem­po­rain de la Nou­velle Vague, Le Com­bat dans l’île (1961), son pre­mier long-métrage, doit être mis dans cette per­spec­tive, ain­si que celle d’une guerre d’Algérie aus­si invis­i­ble que pesante dans la ciné­matogra­phie de cette époque.

Trame politico-romantique

Coécrit avec Jean-Paul Rap­pe­neau, Le Com­bat dans l’île présente une intrigue aus­si habile­ment menée qu’alambiquée. Elle tend certes vers un arc nar­ratif qui n’a rien d’original : deux hommes, amis d’enfance, aiment la même femme ; l’un d’eux doit dis­paraître, ce qui nous amène à cette belle séquence finale de duel sur la fameuse île. C’est tout à fait ça, mais ce serait bien peu faire hon­neur aux thèmes déployés dans ce métrage.

On est d’abord en présence de Clé­ment et d’Anne (Romy Schnei­der, dans un de ses très beaux rôles), un cou­ple élé­gant vivant dans l’aisance, le pre­mier étant le fils d’un très riche indus­triel. Mais très vite, on est plongé au cœur d’une rela­tion dys­fonc­tion­nelle. La légèreté insou­ciante d’Anne est douchée par les vio­lentes crises de jalousie de Clé­ment, par­ti­c­ulière­ment dur et agres­sif, pour lequel Jean-Louis Trintig­nant livre une com­po­si­tion tout à fait sidérante. Ce dernier fréquente Serge (Pierre Asso, avec un air de Méphistophélès cadavérique qui fait grand effet), qu’elle n’aime guère. L’inquiétant per­son­nage est le chef d’une cel­lule fas­cisante se don­nant pour but de régénér­er le pou­voir et l’Occident. On est en 1961, dif­fi­cile d’y voir autre chose que l’évocation d’une cel­lule de l’OAS (Organ­i­sa­tion Armée Secrète), mani­ant aus­si bien dis­cours idéologique­ment extrémistes qu’armes de guerre dans leur camp d’en­traîne­ment déguisé en société de chas­se.

Les deux com­plices fomentent un atten­tat au bazooka con­tre un député de gauche. La mèche fut ven­due à ce dernier (la cible était en fait un man­nequin dis­posé à cet effet) qui en réchappe ain­si. Clé­ment ne tarde pas à décou­vrir qu’il a été trahi par Serge lui-même. Le cou­ple part se met­tre au vert chez un vieil ami de celui qui est devenu enne­mi pub­lic n°1 : Paul (Hen­ri Serre), imprimeur human­iste menant à la cam­pagne une vie tran­quille, dans une sorte de retraite, loin des tur­bu­lences du monde. Décou­vrant la rai­son de leur venue, Clé­ment est fichu à la porte. Il part accom­plir sa vengeance à tra­vers le monde, sur les traces du traître. D’abord dés­espérée, Anne reprend goût à la vie, notam­ment dans les bras de Paul, amant doux et bien­veil­lant. Sous son impul­sion, elle reprend le chemin des planch­es, plus glob­ale­ment retrou­ve un bon­heur sim­ple mis en par­en­thèse par sa rela­tion ombrageuse avec l’austère Clé­ment. Une fois la besogne de ce dernier effec­tuée, la mau­vaise sur­prise l’attend à son retour…

Les guerres des trois, entre autres

Au-delà de cette intrigue qui mêle le dilemme et la loy­auté, se déroule un tableau de guer­res, aus­si bien indi­vidu­elles que col­lec­tives. Le plus guer­ri­er des pro­tag­o­nistes, Clé­ment, est celui qui suit la tra­jec­toire la plus rec­tiligne, avec un fanatisme et une con­stance inquié­tants, comme placé légère­ment au-delà du seuil d’une folie qui demeure rel­a­tive­ment con­tenue. Avec un masque froid, fer­mé et déter­miné, il est une fig­ure puis­sante et mar­quante de ces sol­dats per­dus. S’il est le seul per­son­nage explicite­ment en guerre, les deux autres pro­tag­o­nistes sont tra­ver­sés par des lignes de frac­ture très mar­quées, cha­cun d’eux est en quelque sorte un théâtre d’opérations con­flictuelles. Anne, entre deux hommes, mais avant tout avec elle-même ; femme élé­gante, elle avait fait le deuil, du fait de l’insistance de Clé­ment, de sa car­rière au théâtre. Il s’agit pour elle de men­er un com­bat, dans le cadre du dilemme entre deux hommes, pour renouer avec elle-même. Paul est quant à lui en lutte con­tre la perte de sa femme, sous sa bon­homie perce une mélan­col­ie intense. Anne lui offre cette per­spec­tive de réen­chante­ment de son exis­tence, lui per­me­t­tant d’accomplir le chemin vers le « règle­ment » de ce deuil.

De manière sub­tile, ce qui n’empêchera pas la cen­sure de frap­per, Le Com­bat dans l’île est une évo­ca­tion de la présente guerre d’Algérie – en 1961, le proces­sus d’auto-détermination est alors large­ment enclenché, l’OAS redou­ble alors d’activisme – tout en faisant réson­ner la Sec­onde Guerre mon­di­ale, comme une blessure encore ouverte. Jusqu’ici poli­tique­ment abstrait, le film se fait, par fines allu­sions, plus pré­cis. À la 33e minute, le mot est lâché : Algérie. L’un y est allé, Clé­ment, l’autre non ; ils s’étaient per­dus de vue depuis. Dans la con­ti­nu­ité de la scène, l’épisode vichyste est men­tion­né, lorsque Clé­ment et Paul évo­quent leur pacte de sang enfan­tin (ils ont échangé leur sang) en enton­nant avec gogue­nardise le « Maréchal nous voilà ! » de leurs années en culotte courte sur les bancs de l’école.

Sous ses aspects intimes, Le Com­bat dans l’île est le tableau d’un pays en guerre civile, qui le fut déjà durant la Sec­onde Guerre mon­di­ale, sur le thème des « deux France ». L’une évolu­ant dans un fas­cisme larvé plein de rancœur et de frus­tra­tion, l’autre éprise d’idéaux human­istes et démoc­ra­tiques. Clé­ment et Paul se présen­tent comme la chair et le corps de cha­cune d’elle. Cette oppo­si­tion est égale­ment iden­ti­fi­able lorsqu’un syn­di­cal­iste vient chercher des tracts dans le local d’imprimerie de Paul, si le con­tenu n’est pas pré­cisé, on peut tout à fait établir l’hypothèse qu’il s’agit d’un appel au sou­tien à l’indépendance algéri­enne. Lors du duel final de ce film de gauche pes­simiste, l’idéaliste Paul est obligé de pren­dre les armes, à l’image de la résis­tance, pour con­tr­er la rancœur du fac­tieux Clé­ment. Sur cette petite île, le règle­ment d’un con­flit intime prend les allures et l’ampleur d’un drame alors nation­al.

Vaguement Nouvelle Vague ?

Les cri­tiques des Cahiers du ciné­ma puis La Nou­velle Vague furent en leur temps vilipendés, tout par­ti­c­ulière­ment par la pen­sée de gauche, pour une forme de désen­gage­ment, un dandysme iden­ti­fié à une droite intel­lectuelle hus­sarde. Une pos­ture volon­taire­ment entretenue par les uns et les autres, qui plaçait la forme au cen­tre, au détri­ment du sujet, du fond^[2]Voir sur ce point le bril­lant arti­cle de Luc Moul­let, «Sam Fuller sur les brisées de Mar­lowe», Cahiers du ciné­ma n° 93, mars 1959, in Piges choisies, Capric­ci, 2009.. Lorsque Le Petit Sol­dat se penche sur la ques­tion algéri­enne, Godard met en scène « Foresti­er, anar­chiste de droite mais jeune homme aux lec­tures et aux amours de gauche. »^[3]Antoine de Baecque, L’Histoire-Caméra, Gal­li­mard, p 158. Et surtout, la vio­lence des uns (l’OAS) et des autres (le FLN) est ren­voyée dos-à-dos, comme un dilemme qui ne peut être dénoué. Il s’agit ain­si d’un film qui ne tranche pas, mais qui s’attache à saisir le malaise, ce qu’Antoine de Baecque car­ac­térise par « un désar­roi tem­porel face au monde et à son his­toire »^[4]Id., p 159. qui serait celui du héros de la Nou­velle Vague, mais égale­ment des cinéastes eux-mêmes. Alain Cav­a­lier, en met­tant en scène un per­son­nage d’extrême-droite, sol­dat per­du et fana­tique qui « mène à bout la logique des per­dants de l’histoire, et en cela éclaire la fas­ci­na­tion de la Nou­velle Vague pour les fig­ures décalées de pro­scrits, pour les rebelles de la défaite »^[5]Id., p 166., pour­rait marcher sur les pas d’un tel posi­tion­nement. Mais il s’agit au con­traire d’un film authen­tique­ment de gauche, tous ceux qui s’y appar­entent sor­tent vain­queurs du com­bat (Paul, mais aus­si le député visé par l’attentat), même s’il a fal­lu user des armes et de la vio­lence de ceux d’en face. Robert Benay­oun y voit, dans Posi­tif, « le démen­ti le plus fla­grant aux pos­tures d’irresponsabilité de la Nou­velle Vague, des Godard, Chabrol et Truf­faut. »^[6]Id. Venu d’une revue en guerre con­tre Les Cahiers du ciné­ma puis la Nou­velle Vague, voilà un com­pli­ment qui éloigne con­sid­érable­ment Alain Cav­a­lier de ce mou­ve­ment.

Passé par l’IDHEC avant de devenir assis­tant de Louis Malle (pour Ascenseur pour l’échafaud et Les Amants), tous deux sor­tis en 1958, Alain Cav­a­lier réalise son pre­mier court-métrage cette même année (L’Américain). C’est-à-dire glob­ale­ment l’it­inéraire des “pro­fes­sion­nels de la pro­fes­sion”. Il n’est donc pas iden­ti­fi­able comme un authen­tique reje­ton de la généra­tion des Cahiers qui passe alors à la réal­i­sa­tion. S’il n’était pas cul-et-chemise avec Riv­ette, Truf­faut, Rohmer et con­sorts, on sait qu’il fréquen­ta le milieu cinéphile, notam­ment l’une des virées sauvages dont la bande avait le secret, pour se ren­dre à Arles où Jean Renoir, en 1956, monte un Jules César pour le théâtre. Le témoignage de Jean-Claude Bri­aly est men­tion­né par Antoine de Baecque dans sa récente biogra­phie de Jean-Luc Godard : « On s’est entassé dans une vieille voiture améri­caine, une Oldsmo­bile noire aux coussins défon­cés. Nous étions huit là-dedans, direc­tion le sud. Les autres jeunes gens s’appelaient Riv­ette, Godard, Chabrol, Cav­a­lier et sa femme, Denise de Casabi­an­ca. Charles Bitsch con­dui­sait. »^[7]Antoine de Baecque, Godard, biogra­phie, Gras­set, p.76. Il s’agirait ain­si plutôt d’un entre-deux, pas com­plète­ment dedans, mais assez proche pour partager ce type de moment frater­nel.

Son appar­ente­ment avec Louis Malle, très per­cep­ti­ble dans la très belle et rigoureuse fac­ture du Com­bat dans l’île, pour­suit cette même idée. Ce réal­isa­teur fut perçu par les Jeunes Turcs de la cri­tique comme une alter­na­tive au ciné­ma de qual­ité. Les Amants a ain­si été défendu par Jacques Doniol-Val­croze dans France-Obser­va­teur et par Éric Rohmer dans Arts, autre bas­tion, moins con­fi­den­tiel, du groupe des Cahiers : « Les Amants est un film très impor­tant. Il mar­que, non l’entrée en lice, mais la prise de pou­voir d’une nou­velle généra­tion dans un ciné­ma français qui sem­blait, depuis la guerre, le champ clos des plus de quar­ante, puis de cinquante ans. À Venise, pub­lic et jury ne se sont pas trompés. Ils ont préféré la jeunesse de Louis Malle à la matu­rité d’Autant-Lara. »^[8]Jean Douchet, Nou­velle Vague, Ciné­math­èque Française/Hazan, p 110. En défini­tive, si Alain Cav­a­lier ne fait pas par­tie du pre­mier cer­cle des trublions des Cahiers puis de la Nou­velle Vague, il en est un cousin, un proche, un ami, par­fois même appar­en­té à la mou­vance. On sait que le réal­isa­teur fut nour­ri des mêmes influ­ences, notam­ment le ciné­ma améri­cain des années 1940 et 1950. Dans Le Com­bat dans l’île, le noir et blanc pho­tographié par Pierre Lhomme (qui col­la­bor­era ensuite avec Chris Mark­er, Jean-Pierre Melville ou encore Robert Bres­son) en sem­ble un pro­longe­ment. L’image est sou­vent tra­vail­lée, avec beau­coup de rigueur, par de mul­ti­ples et splen­dides nuances de gris ; on pense au Fritz Lang améri­cain, à Robert Siod­mak, entre autres. Le film s’attache aux corps dans l’espace, aux entrées et sor­ties du champ, avec une atten­tion par­ti­c­ulière pour les vis­ages que Cav­a­lier aime met­tre en présence dans le cadre, par­fois nim­bés par des lumières très élaborées, avec une atten­tion par­ti­c­ulière pour le faciès de Romy Schnei­der.

Mais loin des arti­fices hol­ly­woodophiles, Le Com­bat dans l’île débute dans une auto­mo­bile qui déam­bule dans des rues pris­es par la nuit, un cou­ple y con­verse. La scène se pro­longe dans un apparte­ment où Anne et Clé­ment oscil­lent entre ten­dresse et désamour, vio­lence et amour. On peut recon­naître ici quelques élé­ments de ce qui a fait une mar­que de fab­rique de la Nou­velle Vague. D’autant que cer­taines séquences, à l’air libre, s’opposent à la sophis­ti­ca­tion évo­quée ci-dessus. Même si le tra­vail pho­tographique demeure extrême­ment soigné, une cer­taine spon­tanéité s’en dégage. C’est par­ti­c­ulière­ment le cas lorsque Clé­ment déam­bule dans Paris alors qu’il est active­ment recher­ché. Le per­son­nage, la dés­in­vol­ture en moins, n’est pas sans évo­quer un cer­tain Michel Poic­card… En défini­tive, ce que l’on peut retenir de ce mélange com­plexe de rat­tache­ment et d’écarts que con­stitue Le Com­bat dans l’île, c’est qu’il sem­ble annon­cer toute la sin­gu­lar­ité de celui qui s’apprête alors à tra­vers­er un demi-siè­cle de ciné­ma français.