Par­lons du suc­cès. Qu’un film, aujourd’hui, ren­con­tre un suc­cès annon­cé, cal­i­bré par une comm’ adap­tée, ou soit un suc­cès sur­prise, son des­tin est rel­a­tive­ment sim­i­laire : rejoin­dre la caste des films à la notoriété suff­isante pour sus­citer le buzz, voire provo­quer l’intérêt de leurs majestés les médias insti­tu­tion­nels ou par­al­lèles ; être con­sacré, mar­quer la con­science cinéphile ou cinéphage, sor­tir en DVD quelques temps après pour par­tir pren­dre la pous­sière sur une étagère avec une myr­i­ade de con­génères. Un suc­cès, au XXIe siè­cle, n’est bien sou­vent qu’un nom de plus sur une liste – une référence trop vite ajoutée à une nomen­cla­ture de l’élite artis­tique con­sti­tuée sans recul ni beau­coup de dis­cerne­ment. Il fut un temps où le suc­cès, c’était entr­er dans la légende. En 1957, Jack Arnold ren­con­tre Richard Math­e­son pour ce film qui devien­dra, donc, une légende de la SF à effets – à tel point qu’on ne se sou­vient plus guère du film que pour cela. Quelle sur­prise pour les curieux qui se pencheraient sur la mal­heureuse aven­ture de Scott Carey, l’incroyable homme qui rétréc­it : décou­vrir un réc­it à la con­struc­tion éton­nante, et aux préoc­cu­pa­tions rien moins que spir­i­tu­al­istes.

Une légende donc : c’est ain­si que les cinéphiles, et plus par­ti­c­ulière­ment les ama­teurs de fan­tas­tiques, con­nais­sent L’Homme qui rétréc­it. Une légende au même titre que L’Homme invis­i­ble, ou King Kong : avant tout pour l’incroyable maîtrise de ses effets spé­ci­aux. Mais si ces deux films béné­fi­cient, à juste titre, d’une renom­mée tout autre, attachée à leur qual­ités intrin­sèques, la cinéphilie fan­tas­tique réduit par trop sou­vent à ses mythiques séquences de l’attaque de son héros par son chat domes­tique, ou par l’épouvantable araignée qui a élu domi­cile dans sa cave, alors qu’il est réduit à une taille lil­lipu­ti­enne, et à la mer­ci de ces ani­maux. C’est oubli­er à quel point la finesse de l’écriture pro­posée par le tout jeune scé­nar­iste Richard Math­e­son élève L’Homme qui rétréc­it des lieues au-dessus de cette répu­ta­tion, le hissant au pan­théon des films de sci­ence-fic­tion human­iste des années 1950, avec Le Jour où la Terre s’arrêta ou le Je suis une légende de Roger Cor­man (scé­nar­isé par le même Richard Math­e­son).

Il est vrai que la forme de L’Homme qui rétréc­it peut désarçon­ner : plus d’une fois, on se sur­prend à évo­quer la Qua­trième Dimen­sion, tant à la fois la forme et le fond du film évoque la célèbre série – con­tem­po­raine – de Rod Ser­ling. L’Homme qui rétréc­it pour­rait ain­si être vu comme la com­pi­la­tion de deux épisodes dis­tincts : dans le pre­mier, Scott Carey se ver­rait con­t­a­min­er par un nuage radioac­t­if, et rapetiss­er jusqu’à devenir de la taille d’une poupée, et finir dans le ven­tre de son chat domes­tique. Dans le sec­ond, un homme ren­du à la vie prim­i­tive par des cir­con­stances sur­na­turelles entam­erait la recon­quête de sa supré­matie sur son envi­ron­nement. Y a‑t-il autant d’indépendance entre les deux réc­its ? Cela reste à voir. Car si les aspects nar­rat­ifs et formels sem­blent bien dis­tinguer les deux par­ties du film, c’est le dis­cours sous-jacent du scé­nario de Richard Math­e­son qui donne une véri­ta­ble cohérence à l’ensemble.

La pre­mière par­tie du film sem­ble laisse peu de place au tal­ent de créa­teur d’atmosphère de Jack Arnold (tal­ent qui trou­va une expres­sion ô com­bi­en plus lyrique dans les superbes séquences aqua­tiques de sa Créa­ture du lac noir, en 1954). Fasciné par le con­cept du cadrage, le réal­isa­teur aime à s’en servir, habituelle­ment, pour sus­citer la sur­prise, l’intrusion dans le cadre étant vue comme un élé­ment cen­tral de la dynamique nar­ra­tive. À l’inverse, le cadre dans la pre­mière par­tie de L’Homme qui rétréc­it est pass­able­ment sta­tique, figeant ses pro­tag­o­nistes dans une pein­ture presque car­i­cat­u­rale de l’American Way of Life – et ce, même face à la malé­dic­tion qui frappe son pro­tag­o­niste. De fait, la véri­ta­ble hor­reur à laque­lle celui-ci est tenu de faire face est avant tout sa sor­tie de la norme. À plusieurs repris­es, ses inter­locu­teurs (sa femme, son médecin) lui assè­nent une con­damna­tion lit­térale : « Per­son­ne ne rapetisse. » Pré­ten­dre le con­traire – quand bien même il aurait par­faite­ment rai­son – fait déjà de Scott Carey un anor­mal, une tache dans le monde par­fait qui est celui qui l’entoure. Peu à peu, Scott va appa­raître comme un pris­on­nier dans le cadre créé par Arnold, se débat­tre dans un réel sclérosé, se pos­er comme l’élément de chaos dans une norme qui refuse d’admettre être vio­lée.

Pour­tant, l’incroyable résig­na­tion de son épouse à soutenir Scott dans son épreuve donne à l’homme qui rétréc­it une porte de sor­tie – il ne peut se résoudre, cepen­dant, à saisir cette main ten­due. Revenant à la taille d’un enfant, il décide d’en adopter le com­porte­ment, capricieux, mesquin, irre­spon­s­able – comme s’il en voulait au monde de n’avoir pas saisi qu’il avait rai­son avant tout le monde, comme si cela avait pu chang­er quelque chose. Dans la sci­ence-fic­tion des années 1950, la sci­ence rem­place la magie : tout prodi­ge cache un fait sci­en­tifique dont le sens nous échappe, une mécon­cep­tion qu’il appar­tient aux blous­es blanch­es de dis­siper avec un hoche­ment de tête plein de sagesse et de con­de­scen­dance. La sci­ence est reine – mais avec l’atome, la sci­ence dev­enue reine suprême réin­tro­duit la magie, l’espace qu’elle-même ne peut expli­quer. La course à la supré­matie de l’homme sur son envi­ron­nement l’a con­duit à ouvrir une boîte de Pan­dore dont de nom­breux maux sem­blent vouloir sor­tir, avant même que l’on puisse y apercevoir l’espoir – s’il se trou­ve seule­ment au fond de la mythique boîte…

C’est un expé­di­ent mag­ique qui va offrir une res­pi­ra­tion à Scott. De la taille d’un enfant, il finit par oser quit­ter sa mai­son – sanc­tu­aire, qui le pro­tégeait du regard de la d’une pop­u­lace, pour se trou­ver con­fron­té, non seule­ment à la curiosité de pas­sants impres­sion­nés autant par sa mon­stru­osité que par sa célébrité (après que les médias ont fait de lui leur sujet prin­ci­pal), mais égale­ment aux rodomon­tades d’un démon­stra­teur de « cirque de mon­stres », improb­a­ble­ment présent juste à ce moment. Tout aus­si improb­a­ble est donc la ren­con­tre avec la ravis­sante Clarice, naine, et l’un des mon­stres du cirque en ques­tion, qui offre au per­son­nage comme au film une romanesque porte de sor­tie : quit­ter la pour­tant dévouée épouse de Scott pour rejoin­dre la jeune et jolie naine. Il y a même fort à pari­er que l’épouse, dans son abné­ga­tion, accepterait avec une cer­taine grâce. Scott sem­ble vouloir se diriger sans plus de honte vers cette solu­tion, avant de se ren­dre compte que mal­gré les traite­ments pro­posés par les sci­en­tifiques, son mal revient à la charge : il est con­damné à rapetiss­er indéfin­i­ment.

Fuyant Clarice, il va se réfugi­er chez son épouse, vic­time impuis­sante de la désagré­ga­tion de son mari. Dans toute cette pre­mière par­tie, la tem­po­ral­ité du film est par­faite­ment inféodée au rythme du réc­it : on se focalise sur les événe­ments impor­tants, sautant par­fois d’importants pans tem­porels. Les séquences s’enchaînent les unes aux autres, pra­tique­ment toutes en fon­dus-enchaînés par­faite­ment per­ti­nents : chaque fin de séquence intro­duit le début de la suiv­ante suiv­ant un enchaîne­ment logique pro­pre à la seule dynamique du réc­it, jamais à la vraisem­blance (quitte à aller jusqu’à la facil­ité, notam­ment lorsque l’épouse de Scott se remé­more fort oppor­tuné­ment le mys­térieux nuage qui a envelop­pé son mari des mois aupar­a­vant alors qu’on lui demande s’il a été exposé à la radioac­tiv­ité). Une fois acquise la cer­ti­tude que sa dégénéres­cence de taille va con­tin­uer, Scott quitte donc Clarice pour retourn­er auprès de son épouse, pour se retrou­ver, dans la séquence suiv­ante, passé de la taille d’un enfant à celle d’un jou­et pour enfant, vivant dans une mai­son de poupée. Quelques min­utes après, le chat de la famille l’agresse et le force à se réfugi­er dans la cave, où la sec­onde par­tie du réc­it va débuter.

Enfer­mé dans cette cave, Scott est cru mort par son épouse, avec laque­lle on peut suff­isam­ment sym­pa­this­er pour souhaiter qu’elle demeure dans cette illu­sion. La styl­is­tique de Jack Arnold va alors chang­er du tout au tout. La pre­mière par­tie voy­ait se mul­ti­pli­er des séquences à effets spé­ci­aux remar­quable­ment réussies, impli­quant notam­ment les célèbres meubles con­stru­its en tailles gigan­tesques pour per­me­t­tre à l’acteur Grant Williams – Scott Carey – de paraître être d’une taille lil­lipu­ti­enne, ain­si que des effets de trans­parence, dont la fameuse séquence du chat. La prin­ci­pale car­ac­téris­tique de ces séquences était qu’il impor­tait de fonc­tion­ner avec tous les élé­ments dans le même cadre, de pren­dre un point de vue, un regard objec­tif extérieur. La sec­onde par­tie, dans la cave, implique beau­coup plus les effets de cadres chers à Jack Arnold, lais­sant la place à son ingéniosité de mise en scène, face à l’impossibilité man­i­feste de réalis­er cer­taines séquences, et par­ti­c­ulière­ment celle impli­quant l’araignée. Le regard est ain­si sou­vent rejeté hors du cadre : on se focalise plus – au sens pro­pre du terme – sur la per­cep­tion de Scott, avec des effets de caméra auda­cieux, décadrés, chao­tiques. Il s’agit de don­ner vie à l’esprit enfiévré d’un homme seul, affamé, épuisé, et con­fron­té à l’environnement le plus hos­tile qu’il ait eu à affron­ter.

Le script, très expli­catif dans la pre­mière par­tie – sous la forme d’un jour­nal que le mal­heureux héros est cen­sé tenir –, devient plus ténu dans la sec­onde : et pour cause, il s’agit de la voix intérieure de Scott. De longues séquences non-dia­loguées s’ensuivent ain­si, la voix n’intervenant que pour soulign­er l’état d’esprit fiévreux et tou­jours plus bar­bare du héros. Si cette util­i­sa­tion du dia­logue peut être perçue comme une fail­lite du réc­it ciné­matographique – la voix-off pal­liant les faib­less­es du réc­it pure­ment visuel – on peut égale­ment y voir une des car­ac­téris­tiques fon­da­men­tales des réc­its de la S.-F. pulp de ces années-là (qu’on retrou­ve, tou­jours, dans la Qua­trième Dimen­sion) : les longues digres­sions sur l’aspect théorique, idéologique et sym­bol­ique de ce genre si par­ti­c­uli­er. Si l’on appré­cie donc l’enchaînement de séquences de bravoure des péripéties infligées au héros (plusieurs com­bats con­tre l’araignée, l’ascension le long d’une caisse, la lutte pour sur­vivre lors d’une inon­da­tion), ces pas­sages dia­logués con­tem­plat­ifs restent le morceau de choix du réc­it, tant les inten­tions sous-jacentes et con­jointes de Richard Math­e­son et de Jack Arnold (rédac­teur du dernier mono­logue) appa­rais­sent comme le plus fasci­nant de L’Homme qui rétréc­it.

Richard Math­e­son est un écrivain et un scé­nar­iste dont l’apport au ciné­ma et à la lit­téra­ture fan­tas­tique est con­sid­érable. L’Homme qui rétréc­it con­stitue le début de sa col­lab­o­ra­tion avec le ciné­ma, et un indé­ni­able morceau de bravoure, à rap­procher de son roman le plus adap­té au ciné­ma : Je suis une légende. Adap­té pour la pre­mière fois à peine quelques années après L’Homme qui rétréc­it, The Last Man on Earth met en scène Vin­cent Price, seul sur­vivant de la race humaine, tan­dis que rôde autour de lui une human­ité trans­for­mée en ramas­sis de mon­stres vam­piriques. Fon­da­men­tale­ment, la prob­lé­ma­tique reste la même que dans L’Homme qui rétréc­it : le héros de l’ère de l’American Way of Life, perçu par Math­e­son comme le parangon de la norme, doit faire face à un retour à l’âge de l’incertitude. Cas­san­dre, comme ses con­tem­po­rains auteurs de S.-F., d’un monde qu’il voit se diriger vers une déshu­man­i­sa­tion crois­sante, Math­e­son dénonce le tri­om­phe matéri­al­iste, exalte la fragilité de l’illusion con­sumériste, des fon­da­tions de craies sur lesquelles se bâtis­sent les tem­ples de l’Amérique des 50s. Son dernier homme sur Terre de Je suis une légende, son Scott Carey retour­nent à la sauvagerie, certes – mais retrou­vent égale­ment un état de grâce, loin de l’hubris matéri­al­iste qui car­ac­térise l’occidental tri­om­phant des années 1950. Trou­vant dans L’Homme qui rétréc­it l’opportunité d’un script à la hau­teur de son astuce de met­teur en scène, Jack Arnold voit avec ce film arriv­er le pina­cle de sa car­rière, une œuvre à la com­plex­ité oubliée par la postérité au prof­it de son car­ac­tère tech­nique­ment phénomé­nal – mais qui mar­que une date dans l’histoire d’un fan­tas­tique pen­sé ; une adéqua­tion par­faite entre un réal­isa­teur grand faiseur d’images-symboles, d’un scé­nar­iste poli­tique sans être dog­ma­tique, et d’audaces tech­niques et formelles ent­hou­si­as­mantes.