La col­lec­tion Côté Cinéma/Motifs a été inau­gurée en 2007 par un pre­mier essai écrit par Dominique Païni sur l’ombre. Son petit ouvrage L’Attrait des nuages pour­suit ce tra­vail orig­i­nal mené sur le motif au ciné­ma et témoigne du suc­cès ren­con­tré par cette col­lec­tion. Nous avons ren­con­tré Dominique Païni dans son fief près du Lou­vre, l’occasion de regarder ensem­ble les nuages… Au ciné­ma.

Com­ment est venue l’idée d’écrire sur un motif ciné­matographique ?

C’est une col­lec­tion qui a com­mencé lorsque que j’ai écrit un petit ouvrage qui s’appelait L’Attrait de l’ombre. L’éditeur se posait des ques­tions sur la fais­abil­ité d’un livre de ciné­ma dif­férent et de théorie générale. J’ai alors eu l’idée d’écrire sur des motifs. “Un livre qui se lirait en deux fois une heure et demie”, ai-je dit à mon édi­teur. C’est le temps du tra­jet Paris-Brux­elles / Brux­elles-Paris. Cet édi­teur est belge… C’est ain­si que j’ai com­mencé à écrire un petit livre tiré d’un de mes cours à l’École du Lou­vre. Tous mes cours pour­raient certes don­ner lieu à un petit livre, mais je ne le fais pas. Je le fais quand j’en ai vrai­ment envie avec urgence. D’autres com­man­des ont été passées : l’attrait de l’herbe, des vagues, de la pous­sière, du vent, du télé­phone, des portes et fenêtres. La col­lec­tion s’appelle “motifs” et voudrait insis­ter un peu sur l’aspect fétichiste du motif.

Com­ment est né votre intérêt pour les nuages ?

Je me sur­pre­nais sou­vent en regar­dant un film à m’ennuyer car l’intrigue était trop prévis­i­ble. C’est très rare les films dont je sors en étant sur­pris par l’histoire. Du coup, je me suis intéressé à autre chose, et notam­ment à la par­tie supérieure des plans.

Quelle est la séquence de ciné­ma qui vous a don­né envie de vous y intéress­er ?

Aucune en par­ti­c­uli­er. J’ai peut-être été assez frap­pé par les nuages dans le ciné­ma sovié­tique. J’ai été sur­pris qu’il n’y ait finale­ment pas tant de nuages chez un cinéaste comme Dov­jenko, et qu’il y en ait beau­coup plus chez Eisen­stein. J’ai été sur­pris de voir dans “le” film que je préfère peut-être de Gus Van Sant, Ger­ry, une dizaine de séquences con­sacrées aux nuages et à leurs mou­ve­ments.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans le mou­ve­ment des nuages ?

J’ai été très intéressé par ce que le philosophe François Julien appelle les “trans­for­ma­tions silen­cieuses”, c’est-à-dire ce dont il faut détourn­er le regard pour percevoir le mou­ve­ment. Par exem­ple, les aigu­illes d’une mon­tre : si vous détournez le regard, vous n’y pensez plus, et si vous les regardez quelques instants d’après, vous vous apercevez qu’elles ont bougé. Les aigu­illes d’une mon­tre ne bougent pas si vous les fix­ez… C’est cela que François Julien appelle les “trans­for­ma­tions silen­cieuses”, comme le sont les évo­lu­tions des nuages. Car s’ils ne bougent pas physique­ment par­fois, ils sont néan­moins en mou­ve­ment con­stant. Il en va de la matière en général : cette table bouge, sa matière bouge, un grouille­ment d’atomes… La matière n’est pas immo­bile.

Com­ment évolue cette matière ?

Je suis obsédé par la vieil­lesse et le change­ment, l’effondrement des corps. C’est ce qu’il y a de plus injuste et de plus irrémé­di­a­ble. Comme l’est la météo. Tous les matins, je l’écoute avec angoisse, bien que je ne puisse rien y faire : je ne peux pas m’en pren­dre aux nuages. Vous ne pour­rez rien y chang­er, mais c’est ce que j’écoute tous les matins avec angoisse, comme je regarde tous les matins mon vis­age dans le miroir avec ce qu’il a de plus… ou de moins.

Quelles ont été vos références dans ce tra­vail d’écriture ?

J’ai été très touché, quand j’ai com­mencé à lire de la philoso­phie, par Gas­ton Bachelard. Il a réfléchi sur les grandes lois et les élé­ments pri­mor­diaux de la nature : le vent, la terre, la pous­sière, les planètes, et l’espace. De plus, je l’avais vu dans un film de la série Les Bonnes Adress­es du passé. Dans les années 1950, il descendait rue Mouf­fe­tard avec sa grande barbe blanche et choi­sis­sait son fro­mage de chèvre. Un philosophe qui pre­nait autant de temps à choisir son fro­mage de chèvre ne pou­vait qu’émouvoir. Je voulais donc faire un livre en référence à lui, mais je ne pou­vais pas l’écrire n’étant ni un uni­ver­si­taire, ni un philosophe savant. Son chapitre sur les nuages dans L’Air ou les songes m’amena alors à penser que ce motif pou­vait être un grand thème ciné­matographique.

De quelle manière les nuages sont présents dans les autres arts ?

Le nuage m’a for­cé­ment ren­voyé à la pein­ture. Je m’étais posé le prob­lème de savoir pourquoi les nuages sont arrivés si tard en pein­ture, en par­ti­c­uli­er en Ital­ie, et pourquoi ils dis­parurent avec l’art mod­erne. Il n’y a plus que Magritte et Dali qui iro­nisent les nuages. Aujourd’hui, de nou­veau, il y a quelques artistes qui utilisent les nuages.

Vous évo­quiez précédem­ment ces trans­for­ma­tions silen­cieuses, ce “temps indi­ci­ble” en prenant l’exemple des aigu­illes d’une mon­tre qu’on ne voit pas bouger, mais qui tour­nent, mal­gré tout. Cela me fait penser à cette séquence dans L’Heure du loup où Liv Ull­mann et Max von Sydow font le décompte d’une minute face caméra. Quelle pour­rait être selon vous la spé­ci­ficité ciné­matographique des nuages ?

S’intéresser aux nuages, c’est se pos­er des ques­tions sim­ples : com­ment peut-on décrire une image qui défile ? Com­ment décrire du temps qui s’accomplit ? À peine a‑t-on décrit un élé­ment qu’il s’en pro­duit tout de suite un autre. Le ciné­ma, ce n’est pas un art de “l’accompli”, c’est en train de s’accomplir quand on regarde un film. Le ciné­ma c’est tou­jours du présent, un sen­ti­ment de présent qui est don­né à vivre.

Quelles pour­raient être les fonc­tions ciné­matographiques des nuages ?

Ils ont beau­coup de fonc­tions. Entre autres, des ver­tus mys­tiques. Le nuage a dans la cul­ture occi­den­tale une fonc­tion hiéro­phan­tique, autrement dit qui atteste de la présence divine.

Chez Straub ?

Oui, chez Drey­er aus­si. Les nuages annon­cent l’intervention divine ou sup­por­t­ent les dieux. Dans la pein­ture baroque, chez un pein­tre comme Gian­domeni­co Tiepo­lo, tous les anges et toutes les déess­es sont assis sur des nuages coton­neux qui sup­por­t­ent leurs corps, même si man­i­feste­ment ces derniers sont très lourds et soumis à la grav­ité ! Ce ne sont pas des anges, car ils n’ont pas d’ailes : ce sont des per­son­nes qui reposent sur les nuages. Comme vous savez, Dieu s’annonce sou­vent par une colonne de fumée dans l’Ancien Tes­ta­ment. Cet aspect est très impor­tant chez Eisen­stein. Il ren­voie Alexan­dre Nevs­ki par exem­ple à un dieu en le met­tant dans les nuages pour com­man­der la grande bataille finale con­tre les Teu­tons. Il ne le met pas au niveau de la plèbe russe qui va com­bat­tre, il le met sur un grand rocher qui se con­fond avec les nuages.

Les nuages par­ticiperaient donc pleine­ment de l’action…

Oui. Quand on regarde un plan d’Apichat­pong Weerasethakul ou de Hou Hsiao-Hsien ou de Kim-Dong Ho, on s’aperçoit, même si cer­tains pré­ten­dent l’inverse, qu’il se passe dix fois plus de choses que dans un plan de Scors­ese, où se pro­duit une sorte de “hachis” des plans. Il se passe telle­ment de choses que cette sat­u­ra­tion obture para­doxale­ment le plan…

Com­ment les cinéastes peu­vent-ils « met­tre en scène » les nuages, cet élé­ment incon­trôlable ?

Prenons l’exemple de Renoir. Quand Gabin est pris de folie, d’une com­pul­sion crim­inelle et libid­i­nale dans La Bête humaine, Renoir pro­longe la séquence en sur­mon­tant son acteur par un énorme cumu­lus très tour­men­té. Il y a chez les cinéastes une manière de soulign­er, de pro­longer la sig­ni­fi­ca­tion de leurs plans au moyen des nuages. Il y a aus­si des cinéastes qui n’y prê­tent pas atten­tion. J’ai l’impression qu’Eisen­stein y a beau­coup prêté atten­tion. Je ne suis pas sûr que John Ford en ait eu une con­science par­ti­c­ulière. Dans la séquence presque finale de Fort Apache, lors de l’attaque indi­enne, on voit dis­paraître les ombres portées sur le sol. Un nuage passe et assombrit le plan. Ford n’a pas voulu refaire le plan, il a prof­ité du retour du soleil pour appuy­er l’arrivée de la charge indi­enne, qui occulte à nou­veau le soleil en soule­vant un nuage de pous­sière. Comme pour­rait dire Cocteau, John Ford a feint d’être l’organisateur des hasards et des mys­tères du monde en récupérant dans son réc­it les aléas de la météo. Cela dit, je ne con­nais pas un autre art qui soit capa­ble de cela. Au ciné­ma, on peut vrai­ment jouer avec ce qui advient. Un des signes pour se ren­dre compte que le ciné­ma c’est du temps qui “tombe dans l’image” (Jean-Louis Schefer), c’est entre autres les nuages qui bougent et se trans­for­ment.

À quel moment le cinéaste décide-t-il d’intégrer les nuages ? Dès l’écriture du scé­nario ?

Eisen­stein les inté­gra sans doute très en amont, mais par­fois il y a des cinéastes qui ne s’en ren­dent pas compte immé­di­ate­ment. Je ne suis pas sûr que Straub dans De la nuée à la résis­tance ait vu l’énorme cumu­lus qui sort de l’église lorsqu’un ecclési­as­tique prend la parole sur le parvis d’une église. Cer­tains cinéastes décou­vrent au mon­tage la présence des nuages. Gus Van Sant par exem­ple dans Ger­ry, les accélère. Le cinéaste se démène avec les aléas des nuages, comme avec le corps des acteurs. Il se démène avec ce qu’on pour­rait presque appel­er les “acci­dents” des nuages. Ce qui est intéres­sant avec les nuages, c’est que ce sont des corps informes, con­traire­ment à ceux des acteurs qui trans­formables par le trav­es­tisse­ment et le maquil­lage. On ne peut pas agir sur le “corps d’un nuage”. Godard est le cinéaste qui s’intéresse en même temps au corps de l’acteur, et aux nuages, notam­ment dans Pas­sion et dans Nou­velle Vague, et dans toute la péri­ode après Sauve qui peut la vie, lorsqu’il revient en Suisse.

Quelle est la pre­mière séquence qui aurait inté­grée délibéré­ment dans sa mise en scène des nuages ?

On ne peut pas savoir ! Il y a sans doute des nuages chez les frères Lumière… On a une idée vague, impré­cise de la manière dont les nuages appa­rais­sent en pein­ture. Man­teg­na est le pein­tre qui com­mence le plus à se préoc­cu­per de la représen­ta­tion des nuages. Aupar­a­vant, les pein­tres ne “savent pas” com­ment les dessin­er. Les fonds d’or recou­vraient les fonds. Il n’y avait donc pas vrai­ment de nuages. On ne pour­ra jamais savoir si cer­tains cinéastes ont eu con­science ou non de filmer les nuages.

Je par­lais de ça par rap­port à la scène emblé­ma­tique du Chien andalou de l’œil coupé par le couteau/nuage.

Ce film est assez tardif, et beau­coup d’autres films con­ti­en­nent des nuages aupar­a­vant, Fan­tomas de Feuil­lade en 1913 par exem­ple, bien qu’on ne sache pas s’il s’agit de nuages ou de fumée qui obscur­cis­sent le sol. C’est impos­si­ble de savoir.
Les sur­réal­istes regar­dent le XIXe siè­cle, “ce sub­lime XIXe siè­cle”, comme le dit Bre­ton dans le Mino­tau­re. Magritte et Max Ernst com­men­cent à réin­té­gr­er le nuage, qui prend par­fois une forme éro­tique. Le tableau de Dali ne s’appelle pas Le Grand Mas­tur­ba­teur pour rien : est-on en droit de penser aux pol­lu­tions noc­turnes qui souil­lent les draps du dormeur ?

Non ! Mais je ne suis pas sûre de saisir le lien entre l’érotisme et le nuage.

Le nuage peut être lié au corps, au géni­tal. Il est lié à tout ce dont on ne par­le pas. J’en par­le dans mon livre quand je par­le de Baude­laire et de ses écrits sur Boudin. Si vous lisez atten­tive­ment ce texte (c’est une lec­ture très inter­pré­ta­tive de ma part), Baude­laire paraît décrire les couleurs des taffe­tas et des lin­geries des femmes peintes par Con­stan­tin Guys avec lequel il sor­tait dans les bor­dels… alors qu’il par­le des nuages peints par Eugène Boudin ! Quand on s’intéresse à un motif, il y a for­cé­ment de la pro­jec­tion sex­uelle. Je voulais mêler un pro­jet poé­tique et théorique. Si l’on ne saisit pas cet aspect dans mon petit ouvrage, on passe à côté, car je ne par­le pas vrai­ment des nuages mais en fait je par­le des images.

Ce qui m’a beau­coup intéressé dans votre livre, c’est quand vous par­lez des “cinéastes de la pen­sée”, à pro­pos des cinéastes qui incor­porent les nuages dans leurs films.

Il est vrai. Je me suis beau­coup inter­rogé sur cette idée : les cinéastes qui ont beau­coup regardé les nuages se sont posés la ques­tion de la tra­duc­tion de la pen­sée à l’image (Anto­nioni, Godard, Resnais)… C’est une hypothèse, mais je me suis dit qu’il y a cer­taine­ment une inter­dépen­dance entre filmer les nuages, et vouloir filmer la pen­sée.

Ce qui per­met peut-être aus­si du coup de laiss­er la place à la pen­sée du spec­ta­teur, via la con­tem­pla­tion per­mise ?

Non, je ne pense pas. Bergman ne laisse pas totale­ment la place au spec­ta­teur par exem­ple. Car, dans ses scé­nar­ios, les per­son­nages ont une place très forte, très “encom­brante” par rap­port à ceux d’Antonioni.

Oui, mais les nuages per­me­t­tent un détache­ment du déroule­ment de la nar­ra­tion du film, une sorte de con­tem­pla­tion qui ne sem­ble pas per­mise par la force des per­son­nages.

Ce que je veux dire ne désigne pas un ciné­ma plus con­tem­platif qu’un autre. En apparence, il y a des ciné­mas qui sont con­tem­plat­ifs, alors que l’action représen­tée est intense. Chez Bergman, il se passe beau­coup des choses, il y a beau­coup d’action, alors qu’on peut aisé­ment dire que c’est un cinéaste qui filme la pen­sée. Ain­si dans Moni­ka, dans cette séquence qui pour­rait être une “instal­la­tion” – cinq plans de la nature, dont un de nuages, sont inter­calés entre deux plans de Moni­ka der­rière les roseaux. La pen­sée cir­cule par un jeu com­plexe des métaphores.

À part Weerasethakul, y aurait-il un cinéaste qui utilis­erait les nuages aujourd’hui ?

Je n’ai pas vrai­ment cher­ché… mais dans Piran­ha ?… Peut-être !