Prix du “Film de fiction pour une Histoire du temps présent” : table ronde autour de “Hunger”

Blois, 10 octo­bre 2009 : la ville bruit depuis deux jours des rumeurs de l’histoire. Un nou­veau-né voit le jour dans le grand raout annuel des Ren­dez-vous de l’histoire : le « Prix du film de fic­tion pour une His­toire du temps présent ». Critikat, parte­naire de l’événement, avait par­ticipé aux délibéra­tions du jury, au terme desquelles le très « beau » pre­mier long métrage de Steve McQueen – Hunger – s’était vu décern­er le prix (voir l’arti­cle écrit à cette occa­sion). La pro­jec­tion du film à Blois a été suiv­ie d’une table ronde ani­mée par Emmanuel Lau­rentin (La Fab­rique de l’histoire, France Cul­ture), en présence de cinq mem­bres du jury. Compte-ren­du d’un débat qui fut l’occasion de définir l’esprit du prix et de revenir sur la con­tri­bu­tion de Hunger à la com­préhen­sion de l’histoire du temps présent.

Un prix du « film de fiction pour une Histoire du temps présent »

Dans un pre­mier temps, la table ronde a été l’oc­ca­sion de revenir sur l’identité de ce prix^[1]Les mem­bres du jury par­tic­i­pant à cette table ronde étaient Emmanuel Lau­rentin (pro­duc­teur de La Fab­rique de l’His­toire), Chris­t­ian Ingrao (directeur de l’IHTP), Chris­t­ian Delage (maître de con­férence à Paris 8, EHESS, IHTP), Dim­itri Vezy­roglou (maître de con­férence en his­toire à Paris I en his­toire du ciné­ma, IHTP), Anne Ker­lan-Stephens (his­to­ri­enne à l’IHTP), Anne-Vio­laine Houcke (doc­tor­ante en Études ciné­matographiques et cri­tique de ciné­ma sur Critikat.com).. L’« His­toire du temps présent », tout d’abord, est l’Histoire dont les acteurs soci­aux sont encore vivants, ou qui met en œuvre des en-jeux mémoriels. Inglou­ri­ous Bas­ter­ds, de Quentin Taran­ti­no, par exem­ple, fait de la créa­tion fic­tion­nelle filmique une forme d’écriture qui – mal­gré, et même via la trans­gres­sion des faits his­toriques – remet en jeu l’histoire de la réap­pro­pri­a­tion de la vio­lence par les Juifs, tout en jouant avec les codes asso­ciés aux films sur la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Il est néces­saire de pren­dre en con­sid­éra­tion ces formes de nar­ra­tion par­ti­c­ulières que sont les films, afin de sor­tir d’une logique qui serait celle des « Dossiers de l’écran » : le film de fic­tion ne peut être un sim­ple pré­texte à un débat d’historiens sur les événe­ments racon­tés. Il est un texte véri­ta­ble, dont on peut étudi­er la manière dont il tra­vaille la matière his­torique. Les films ont donc été sélec­tion­nés selon leur capac­ité à met­tre en ques­tion l’histoire du temps présent à tra­vers une écri­t­ure per­son­nelle forte. C’est ain­si que peut se com­pren­dre la présence du dernier film de Lars von Tri­er, Antichrist, dans la sélec­tion : loin d’être un « film his­torique », il tra­vaille néan­moins une matière his­torique, et impose en retour aux his­to­riens de se plonger dans la matière filmique qui est la sienne. Les cas de Katyn, d’Andrzej Waj­da, et du film de Jacques Audi­ard, Un prophète, per­me­t­tent de mieux cern­er l’identité de ce prix. Katyn fut écarté car il con­dui­sait les débats autour des faits à excéder trop rapi­de­ment l’œuvre elle-même : l’écriture ciné­matographique elle-même n’y met pas suff­isam­ment en jeu la com­préhen­sion de l’His­toire. À l’inverse, Un prophète est un film qui tra­vaille l’Histoire du ciné­ma, la matière ciné­matographique (la ques­tion des gen­res, par exem­ple), bien plus que la matière his­torique : lui attribuer le prix aurait sig­nifié qu’on voy­ait là, à tort, un film por­tant sur la sit­u­a­tion actuelle des pris­ons en France.

L’absence totale de jugement moral dans Hunger

La scène cen­trale – un plan-séquence magis­tral de presque vingt min­utes – est emblé­ma­tique du fonc­tion­nement d’un film qui récuse tout manichéisme et ne s’autorise aucune espèce de juge­ment moral. Steve McQueen évite l’antagonisme facile qui peut naître d’un champ-con­trechamp pour filmer avec une absence totale de pathos la con­ver­sa­tion entre Bob­by Sands et le père Moran. Ici, les rôles s’exposent et se redis­tribuent dans la sincérité la plus évi­dente : ce qui compte est la mise en représen­ta­tion des dif­férentes sub­jec­tiv­ités et de la com­plex­ité des posi­tions en présence. La métaphore chris­tique par­court tout le film, sans jamais faire de Bob­by Sands un mar­tyr. Elle fonc­tionne en effet comme un out­il ana­ly­tique, et peut ain­si égale­ment s’appliquer au corps souf­frant du gar­di­en de prison Ray­mond Lohan. La scène dans laque­lle le maton lave ses mains ensanglan­tées dans un lavabo blanc n’est d’ailleurs pas sans évo­quer The Big Shave, court métrage réal­isé par Mar­tin Scors­ese en 1967, où le sang qui gicle de ce « grand rasage » est celui d’un corps – corps indi­vidu­el et corps col­lec­tif de l’Amérique engagée au Viet­nam – à la fois vic­time et bour­reau. Steve McQueen va ain­si au rebours des car­ac­téri­sa­tions bien plus manichéennes de films comme Nos meilleures années (Mar­co Tul­lio Gior­dana, 2003) ou Bloody Sun­day (Paul Green­grass, 2002).

La question de l’esthétisation de la violence

À la sor­tie du film, il a été reproché à Steve McQueen d’esthétiser la vio­lence. De fait, le cinéaste filme les murs cou­verts d’excréments comme des œuvres d’art : mais le graphisme fait par­tie d’un dis­posi­tif qui per­met de mon­tr­er les corps sans tomber dans la fas­ci­na­tion. La grande force de Hunger réside pré­cisé­ment dans une mon­stra­tion sans con­ces­sion des corps et de la vio­lence qui leur est faite (par soi ou par autrui), selon un mode d’écriture per­me­t­tant la sus­pen­sion morale et ten­ant le pathé­tique à dis­tance. On est loin ici de l’empathie recher­chée par les effets de caméra portée de Bloody Sun­day. Mais cette « esthéti­sa­tion » ne sig­ni­fie pas non plus « déréal­i­sa­tion » (ce qui était le cas d’Ordi­nary Peo­ple, de Vladimir Perisic, où la déréal­i­sa­tion lorgnait presque vers la néga­tion de cette vio­lence) : Hunger est une réelle expéri­ence physique pour le spec­ta­teur, grâce à une pho­togra­phie capa­ble de ren­dre les tex­tures sen­si­bles et à une bande-son remar­quable, qui donne aux corps – à leurs craque­ments – une présence presque insouten­able.

Maze, une prison démocratique

Que nous dit Hunger sur la vio­lence en guerre? Steve McQueen ne met pas en scène la prison de Maze comme une zone de non-droit, mais comme un espace ago­nis­tique, où les normes sont élevées, et où les forces antag­o­nistes négo­cient fine­ment et âpre­ment pour con­serv­er ou ren­vers­er les dis­posi­tifs de dom­i­na­tion. Maze n’est pas com­pa­ra­ble aux pris­ons sud-améri­caines de l’époque : l’emprisonnement arrive après un juge­ment, les matons ne tuent pas les pris­on­niers, et ces derniers peu­vent con­tin­uer d’opposer une résis­tance dans l’espace qui leur est impar­ti. L’enjeu du film réside alors dans l’exposition d’un ter­ri­toire clos d’imposition d’une vio­lence physique et men­tale qui n’est pour­tant pas total­i­taire. D’un côté, les matons brisent les corps des pris­on­niers en recourant à une extrême vio­lence, et le cinéaste met en scène avec finesse l’expérience de l’encellulement, et les straté­gies de négo­ci­a­tion et de résis­tance : le « blan­ket and no wash protest », certes, mais aus­si l’utilisation du corps comme out­il de trans­mis­sion d’informations entre l’intérieur et l’extérieur de la prison : une cir­cu­la­tion s’instaure, qui met en défaut (au moins tem­po­raire­ment) le cloi­son­nement. Mais Steve McQueen con­stru­it aus­si avec Lohan un per­son­nage non antipathique, et rend sen­si­ble la com­plex­ité de son rap­port au tra­vail qui lui est demandé : en mon­trant le meurtre de Lohan par un mem­bre de l’IRA, vio­lem­ment mis en scène par une giclée de sang sur le vis­age de sa mère, il mon­tre que les cartes ne sont pas dis­tribuées si claire­ment entre héros/victimes et per­sé­cu­teurs.

La restitution d’une temporalité historique

Un film de fic­tion est rarement un exposé péd­a­gogique de faits his­toriques (et c’est tant mieux…) On entre dans un film à un instant « t »: il nous manque donc tou­jours des élé­ments (un con­texte, les faits antérieurs, par exem­ple). Steve McQueen crée tout au long du film comme un hors-champ tem­porel qui per­met de gliss­er dans les inter­stices toutes sortes d’informations qui ouvrent le film sur une dimen­sion spa­tio-tem­porelle plus large. Ain­si la voix off de Mar­garet Thatch­er entre dans l’espace de la voiture de Lohan ou de la prison par la radio, et l’élection de Bob­by Sands à la Cham­bre des Com­munes est une dis­crète toile de fond aux événe­ments. Steve McQueen ne cherche pas à illus­tr­er les événe­ments les plus con­nus : son tal­ent réside juste­ment dans cette capac­ité à touch­er du doigt, insér­er, ce qui n’est pas dans la mémoire col­lec­tive. Dès la pre­mière scène, il donne du corps au per­son­nage de Lohan sans le réduire à son statut de polici­er : par d’infimes détails, toutes sortes de choses se dis­ent sans s’expliciter. Réfléchir à la con­tri­bu­tion d’un film à la com­préhen­sion du temps présent, c’est être capa­ble de par­tir du film afin de voir ce qu’il va apporter qu’on ne trou­verait pas ailleurs. De ce point de vue, Hunger s’avère riche : pas seule­ment en ter­mes d’intelligibilité his­torique, mais égale­ment de struc­ture même du réc­it. Steve McQueen rend ain­si aux faits une épais­seur tem­porelle que les dis­cours his­to­riens ne per­met pas d’atteindre : à l’immédiateté de la balle tirée dans la nuque de Lohan s’oppose la con­ver­sa­tion entre Bob­by Sands et le père Moran. Que Steeve McQueen se soit offert le luxe de cette con­ver­sa­tion, en un plan-séquence de 17 mn, fixe pen­dant presque sa total­ité, et sans en omet­tre les temps morts, n’est pas qu’une prouesse tech­nique : c’est la longue durée d’un déroule­ment his­torique qui est resti­tuée, avec autant d’impact que le sur­gisse­ment éclair d’autres faits his­toriques (la balle dans la nuque).

Post-scriptum : réflexions sur le cinéma français

La table ronde s’est ter­minée sur une ques­tion : un tel film pour­rait-il être fait en France ? The Queen, déjà, de Stephen Frears (2006) avait démon­tré la capac­ité de la nation bri­tan­nique à inter­roger son His­toire. N’y a‑t-il pas en France une crainte de l’effet de réel poli­tique, qui sus­cite d’infinies réti­cences à appréhen­der de front les sit­u­a­tions et les dis­cours poli­tiques : à tou­jours les enrober d’une matière romancée ? On pour­rait objecter des films comme Le Promeneur du Champ-de-Mars (Robert Guédigu­ian, 2005). Certes, mais François Mit­ter­rand était alors décédé. Cette frilosité tient peut-être à l’importance accordée aux dia­logues dans les films français. D’où, de nou­veau, le pari réus­si du plan-séquence cen­tral, dans Hunger.