Dans la famille du nou­veau ciné­ma argentin apparu depuis dix ans, voici María Vic­to­ria Menis. En adap­tant la nou­velle éponyme d’Angélica Gorodis­ch­er, la réal­isatrice évoque le des­tin d’une immi­grante juive à la fin du XIXe et au début du XXe siè­cle, dont la laideur fait l’unanimité jusque dans sa famille. L’enjeu dra­ma­tique est ici finale­ment assez mince : la beauté dépend du regard que l’on veut bien porter sur les objets ou les êtres. Si mince que l’on finit par regarder le déroulé de ce réc­it joli­ment filmé avec une indif­férence polie.

À la fin du XIXe siè­cle, l’Argentine fut un autre nou­veau monde pour de nom­breux migrants. Ceux de La Cámara Oscu­ra sont des juifs européens et débar­quent sur les quais. Sur ceux-ci, une famille s’agrandit en un accouche­ment express. « Qu’elle est laide ! » s’étonne son jeune frère peu char­i­ta­ble, la mère est bien d’accord ; l’enfant s’appellera Gertrud­is. Après une scène d’ouverture énig­ma­tique, qui fonc­tion­nera en une boucle avec le final, où l’on décou­vre les restes d’un fes­tin dis­posés comme des natures mortes, le film s’organise d’abord en un réc­it ellip­tique à tra­vers les âges de la vie de cet être au physique ingrat : nais­sance donc, puis enfance, ado­les­cence et jeune adulte. Dans chaque seg­ment, la laideur est un chemin de croix auquel elle est ren­voyée cru­elle­ment. Ceci jusqu’au mariage, parce qu’il faut bien la cas­er, avec un veuf, pro­prié­taire ter­rien plutôt for­tuné. Une bonne affaire qui inspire à son père aimant un silence plein de désar­roi, alors que la mère n’a pas tant de scrupules.

La fin de cha­cun de ces âges est soulignée par une pho­togra­phie au cours de laque­lle Gertrud­is trou­ve une stratégie d’évitement et de dis­sim­u­la­tion ; comme celle où, enfant, elle place devant son vis­age celui de la poupée qu’elle tient à la main. Quelle est donc cette laideur qui fait peser la dis­grâce ? Gertrud­is est une grande dégin­gandée, sa bouche est fine et pincée ; en guise de men­ton, elle présente une sorte de petite paire de fess­es. Le nez est proémi­nent et les yeux pass­able­ment glob­uleux. Face à cette sup­posée laideur, elle développe dès l’enfance un don pour un imag­i­naire foi­son­nant qui se trou­ve fig­uré par une séquence en ani­ma­tion où l’on accède aux aven­tures men­tales et au monde intérieur de cette sil­hou­ette noire tac­i­turne au vis­age cer­clé de lunettes.

On retrou­ve Gertrud­is vingt ans après ce mariage peu glo­rieux ; elle est une femme de devoir qui a hon­oré son mari d’une descen­dance mul­ti­ple que l’on qual­i­fiera de réussie. Le film, env­i­ron au tiers, prend ici une struc­ture linéaire autour de la présence d’un pho­tographe ambu­lant, bien­tôt à rési­dence pour immor­talis­er la belle famille endi­manchée. Pen­dant ce temps, Gertrud­is, hors champ, cul­tive son jardin. Mais le regard du pho­tographe, dont les travaux per­son­nels sont de nature sur­réal­iste, con­naît une révéla­tion esthé­tique en se posant sur celle que l’on tient pour laide. On appren­dra ensuite qu’il fut pho­tographe de guerre, qu’il sait ce que c’est que l’horreur. Bref, on a com­pris, il a saisi toute la beauté de la femme dis­gra­cieuse. Ayant côtoyé l’expérience extrême de l’inhumanité, il s’est éman­cipé des canons tra­di­tion­nels de la beauté, pour accéder à d’autres niveaux de réal­ité. Se noue une rela­tion souter­raine et mys­térieuse, une sorte de recon­nais­sance et d’attirance mutuelles entre ces deux blessés.

Tout au long de La Cámara Oscu­ra, María Vic­to­ria Menis déploie une ambi­tion esthé­tique louable ; séquence ani­mée, inté­gra­tion d’images fix­es, pho­togra­phies, aux­quelles répond un fil­mage très soigné, une bande sonore sophis­tiquée, très men­tale et sug­ges­tive. Mais l’effet, sans doute involon­taire, est de dress­er un écran entre le spec­ta­teur et les mys­tères de cette laideur puis de la rela­tion entre Gertrud­is et ce pho­tographe qui a su décel­er les secrets de sa beauté. D’une cer­taine manière, l’intention étouffe un peu dans l’œuf les belles poten­tial­ités de ce réc­it qui avait l’intérêt de plac­er au cen­tre les ques­tions du regard et de la représen­ta­tion. Mais il est regret­table que, dans ces con­di­tions, La Cámara Oscu­ra s’apparente sou­vent à une forme de para­phrase du dis­cours par l’image. Il est vraisem­blable que la cinéaste ne se soit pas libérée du pré­sup­posé lit­téraire qui présidait au film.