Troisième opus du Sri­lankais Lester James Peries, cinéaste peu con­nu du pub­lic mal­gré ses suc­cès cri­tiques et en fes­ti­vals, Gam­per­a­lyia (datant de 1965) sort aujour­d’hui sur nos écrans à l’oc­ca­sion de la restau­ra­tion de sa copie. Ce qui nous offre l’op­por­tu­nité de décou­vrir une belle his­toire clas­sique et ancrée dans le Sri Lan­ka tra­di­tion­nel, mag­nifiée par la pho­togra­phie de William Blake et par le regard que le cinéaste porte sur ses per­son­nages. L’at­ten­tion est portée sur la cap­ta­tion des émo­tions qui habitent ces derniers, d’au­tant plus pas­sion­nantes et com­plex­es que nous sommes là dans une société qui ne s’ex­prime pas ni ne com­mu­nique. Gam­per­aliya, dont une suite a été tournée vingt ans plus tard, est aus­si un très beau film sur l’at­tente et la mélan­col­ie.

Lester James Peries – le contexte de Gamperaliya, sa restauration

L’œu­vre de Lester James Peries est peu con­nue du pub­lic. Ses films ont, dès le pre­mier (La Ligne du des­tin, 1956), ren­con­tré des suc­cès en fes­ti­vals (Cannes, Berlin, Lon­dres, Karlovy Vary, New Del­hi), et des rétro­spec­tives lui ont été con­sacrées le Musée d’Art Mod­erne de New York (1970), la Ciné­math­èque Française (1988), les fes­ti­vals de La Rochelle (1980) et de Deauville (2001). Mal­gré tout, et bien que son film Le Tré­sor ait été classé en 1970 pat­ri­moine de l’UNESCO, de ses dix neuf longs métrages seul son avant-dernier, Le Domaine (2003), a été dis­tribué com­mer­ciale­ment. En 2006, décou­vrant que les négat­ifs du Tré­sor ont dis­paru des Archives Nationales du Film à Colom­bo et que le reste est abîmé, le cinéaste se hâte de sauver l’autre film entre­posé dans ces archives, Gam­per­aliya. Les lab­o­ra­toires UCLA à Los Ange­les en restau­rent l’im­age et le son et y met­tent de nou­veaux sous titres. Présen­tée en pre­mière mon­di­ale l’an dernier à Cannes, au Cin­e­ma Ritrova­to de Bologne et au Fes­ti­val des Trois con­ti­nents, la restau­ra­tion de Gam­par­a­liya est la pre­mière d’un pro­jet visant à restau­r­er d’autres films de Lester James Peries.

Son pre­mier film, La Ligne du des­tin, fut un échec com­mer­cial mal­gré son suc­cès can­nois. Le suc­cès de son sec­ond (Le Mes­sage) n’empêcha pas les pro­duc­teurs locaux de cat­a­loguer Peries comme un cinéaste pour intel­lectuels, proche du ciné­ma d’au­teur occi­den­tal. Pour par­er cela, Peries déci­da d’adapter un roman très con­nu de la lit­téra­ture cing­ha­laise, Gam­per­aliya – Change­ment au vil­lage, de Mar­tin Wick­ra­mas­inghe. Faute de finance­ments, il dut atten­dre dix ans pour tourn­er ce troisième film, trou­vant enfin un pro­duc­teur qui le lais­sa libre et refusa tout com­pro­mis au nom de néces­sités budgé­taires, ce qui était très rare à l’époque et dont la mise en scène se ressent.

Une histoire classique – la maison – l’ancrage dans le Sri Lanka traditionnel

Le scé­nario de Gam­per­aliya, très bien con­stru­it, racon­te une his­toire clas­sique. Nan­da, la fille cadette d’une famille de la petite bour­geoisie rurale, est amoureuse de son insti­tu­teur Piyal, qui partage ses sen­ti­ments. Mais Nan­da ne peut l’épouser car il est de con­di­tion trop mod­este, ses par­ents lui trou­vent un autre époux, Jinadasa. Le cœur brisé, Piyal part tra­vailler en ville, à Colom­bo, tan­dis que Nan­da tombe malade de cha­grin. Elle finit cepen­dant par s’at­tach­er à Jinadasa, partageant avec lui une vie ponc­tuée d’événe­ments tristes et de dif­fi­cultés. Après avoir dilapidé l’ar­gent de sa belle famille, Jinadasa s’en va à son tour tra­vailler au loin. Après une longue attente, Nan­da voit un jour Piyal revenir.

Pour être uni­verselle, cette trame est pro­fondé­ment ancrée dans la société sri­lankaise dans laque­lle elle se passe, cha­cun des films de Lester James Peries éclairant un angle par­ti­c­uli­er de cette dernière. C’est ici le monde rur­al qui est décrit, celui des rich­es oisifs qui gèrent leurs ter­res sur lesquelles d’autres tra­vail­lent. Dans la famille de Nan­da, les hommes sont dehors (le père y gère ses affaires, le fils fait des études), les femmes (Nan­da, sa sœur et leur mère) ne quit­tent pas la mai­son. Impres­sion­nante, cette dernière sem­ble presque être un per­son­nage à part entière : labyrinthique à l’in­térieur, elle pos­sède une vaste ter­rasse, soutenue par des piliers et qui donne sur un parc plan­té d’ar­bres à perte de vue. Ren­dant compte de la richesse de la famille (par ses orne­ments, la qual­ité de son mobili­er), elle est aus­si le décor idéal pour filmer l’oisiveté, l’at­tente, l’en­nui. Autour de la mai­son, le monde vit : des tra­vailleurs vont et vien­nent, appor­tent des let­tres venues du dehors, le tra­vail sur le son rend prég­nante la présence d’êtres vivants (notam­ment d’an­i­maux), hors champs. Mais la ter­rasse où les femmes demeurent est une fron­tière qu’elles fran­chissent peu. A l’abri, les domes­tiques prenant en charge les tâch­es néces­saires, elles n’ont pas grand chose à faire et atten­dent, sou­vent songeuses. La rareté des événe­ments mar­quants per­met de faire de la place à l’am­biance qui règne dans la demeure, déter­minée en par­tie par le cli­mat et le décor sri­lankais : vent et reflets du soleil dans les cocotiers, impres­sion de pesan­teur humide, de chaleur, fort son des gril­lons, chant des oiseaux en cage…

Le père de Nan­da par­le mal à ses domes­tiques, et n’hésite pas à ren­voy­er l’un d’eux pour une rai­son injuste. Il est inqui­et car les affaires com­men­cent à aller mal. Or, il ne faut surtout pas que l’en­tourage se rende compte des dif­fi­cultés finan­cières de la famille (le père dépense quand même de l’ar­gent pour que la fête qu’il donne soit opu­lente, Nan­da améliore un repas trop fru­gal pour cacher la – rel­a­tive – mis­ère…). Dans la société rurale sri­lankaise dépeinte, très soucieuse des apparences, l’ar­gent est garant de respectabil­ité. En ville en revanche, où s’en va Piyal après avoir été rejeté par les rich­es ruraux, c’est l’é­d­u­ca­tion qui est critère de valeur. Les rôles s’in­verseront d’ailleurs, car au moment du déclin de la famille de Nan­da, Piyal, à force de tra­vail et d’in­tel­li­gence, sera devenu riche. Et se mon­tr­era à son tour désagréable envers ses domes­tiques, s’ab­sen­tera à son tour sou­vent du foy­er. Les croy­ances et les rites sont égale­ment présents, lors de la Thovil, céré­monie où des per­son­nes masquées dansent pour les divinités, lors des mariages, et lorsque les per­son­nages s’en réfèrent sys­té­ma­tique­ment au Des­tin en cas de drame.

À l’écoute des émotions enfouies

S’il con­vient de garder en société un vis­age respectable, ne rien laiss­er paraître d’une éventuelle fragilité, les per­son­nages se com­por­tent de la même façon dans l’in­tim­ité. Leur cul­ture est celle du masque, de l’ab­sence de com­mu­ni­ca­tion et d’ex­pres­siv­ité des émo­tions et sen­ti­ments, du refus d’af­fron­ter pour soi-même les ques­tions met­tant l’in­time en dif­fi­culté. Le jeu des regards est ici d’une grande richesse, les per­son­nages étant à la fois dans l’at­tente, le désir d’aller vers, et à la fois dans la crainte de se livr­er, d’être déçu par la réponse de l’autre. Lorsqu’il revient, après des années d’ab­sence, Piyal a le courage de dire de nou­veau son amour à Nan­da et de lui pro­pos­er de vivre avec lui. Nous savons que tous deux s’ai­ment, et que le départ de Jinadasa rend leur union envis­age­able. Lors de cet échange pour­tant, la gène de part et d’autre, la cohab­i­ta­tion entre l’en­vie de dire, d’en­ten­dre, et la retenue pro­tec­trice, sont ren­dues très prég­nantes. La scène est filmée en champs-con­trechamps, chaque per­son­nage appa­rais­sant enfer­mé dans sa sphère (le cadre) ; à mesure que la déc­la­ra­tion de Piyal pro­gresse, les plans se rap­prochent de cha­cun des vis­ages, ren­forçant le malaise, l’é­touf­fe­ment, que sem­blent ressen­tir les per­son­nages ; leurs regards ne se croisent pas mais sont tournés vers le bas, les côtés, le lan­gage est hési­tant.

Si Nan­da se laisse par­fois aller à exprimer sa douleur, cette dernière est sou­vent d’au­tant plus forte qu’elle reste ren­trée, la ronge de l’in­térieur (le départ de Jinadasa est à cet égard assez déchi­rant). Cette dif­fi­culté à se dire rend les per­son­nages émou­vants en même temps qu’elle nous laisse en état d’alerte, à la recherche de signes à capter, regards, gestes, bribes de dia­logues, pour cern­er davan­tage le ressen­ti des per­son­nages gardé secret. Mar­tin Wick­ra­mas­inghe, l’au­teur du livre dont Gam­per­aliya est l’adap­ta­tion, était très influ­encé par Tchekhov. Ce qui toucha Lester James Peries et qu’il était intéressé de filmer est le non dra­ma­tique, les émo­tions qui habitent les per­son­nages et que leur absence d’ex­pres­siv­ité et de com­mu­ni­ca­tion rend encore plus pas­sion­nantes car com­plex­es. Le cinéaste varie sa façon de filmer, comme si mul­ti­pli­er les angles d’ap­proche des per­son­nages per­me­t­tait de mieux les son­der : trav­el­lings latéraux explo­rant le per­son­nage et son con­texte, trav­el­lings avant lors d’un pic émo­tion­nel, gros plans, plongées, con­tre-plongées, détails… Les per­son­nages sont aus­si sou­vent filmés de dos, ce qui met la plas­tic­ité de leurs sil­hou­ettes en valeur et créé entre eux et nous un sin­guli­er mélange de dis­tance et de prox­im­ité. Si le thème du film est pesant, si c’est du malaise qui émane des per­son­nages, la mise en scène est, elle, flu­ide. Gam­per­aliya est l’un des pre­miers films de l’é­cole des jeunes réal­isa­teurs sri­lankais qui, comme au Ben­gale Satya­jit Ray (admi­ra­teur du film de Lester James Peries), se mit à tourn­er dans la rue, avec de petites équipes et de petits bud­gets. La fraîcheur qui en résulte se ressent dans Gam­per­a­lyia, qui tire aus­si sa force de la beauté du noir et blanc de William Blake (qui a par­fois dû faire preuve d’ingéniosité, les stu­dios refu­sant de prêter du matériel car ils con­sid­éraient qu’un tel tour­nage en décors réels leur fai­sait con­cur­rence).

Mélancolie et opacité

Si l’at­tente, l’en­nui et la mélan­col­ie pren­nent tant de place dans le film, c’est qu’ils offrent assez d’e­space et de temps pour être atten­tif aux micro-événe­ments que l’ac­tion empêche de voir. L’am­biguïté et la com­plex­ité des sen­ti­ments peu­vent alors se déploy­er. Le ressen­ti de Nan­da demeure trou­ble. Sa mélan­col­ie (la jeune fille est sou­vent allongée dans son lit, son regard se perd dans le vague la plu­part du temps) a certes des raisons objec­tives, Nan­da tra­ver­sant plusieurs drames (que le cinéaste traite avec une pudeur et une sobriété qui les ren­dent d’au­tant plus trag­iques). Mais elle a aus­si des caus­es intimes plus retors­es. Mal­gré ce que la trame laisse présager (un amour con­trar­ié, un mariage for­cé), Piyal et Jinadasa ne s’op­posent pas de façon rad­i­cale, les sen­ti­ments que Nan­da éprou­ve envers eux ne sont pas si sim­ples. Elle se prend en effet d’af­fec­tion pour le mari qui lui a été imposé, et sa rela­tion à Piyal se révèle plus com­pliquée que prévue lorsqu’ils se mari­ent. Pen­dant les six années où Nan­da attend des nou­velles de Jinadasa, on ne saurait dire si elle souf­fre davan­tage de l’ab­sence de ce dernier ou de sa sépa­ra­tion d’avec Piyal qui per­dure. Nan­da sem­ble penser à Piyal lorsqu’elle est avec Jinadasa, et à Jinadasa lorsqu’elle est avec Piyal, l’être absent et l’ir­réal­i­sa­tion d’une rela­tion étant peut-être tou­jours plus beaux. Piyal aus­si ne sem­ble jamais autant amoureux de Nan­da que lorsqu’il ne peut l’ap­procher, à moins que son atti­tude de mari ne soit que mal­adress­es et son amour encore fort. Les derniers plans du film sont à cet égard très forts, l’am­biguïté et la dif­fi­culté de cern­er ce qu’il en est vrai­ment des per­son­nages restant très prég­nante jusqu’à la toute fin.