Né dans les tourments des années les plus troublées de l’histoire américaine contemporaine, les années 1960–70 (ambiance : assassinats politiques, guerre du Viêt-Nam, menaces sur les libertés individuelles), nourri d’une véritable — et peu commune dans ce pays — inquiétude citoyenne vis-à-vis des institutions, le thriller sous sa forme dite “paranoïaque”, jouant sur l’hypothèse de complots de puissances politiques occultes, trouve probablement sa formulation la plus exemplaire dans À cause d’un assassinat, produit et réalisé en 1973 par celui qui devenait de facto le parrain de ce sous-genre : Alan J. Pakula.
Longtemps producteur de Robert Mulligan — notamment pour l’oscarisé Du silence et des ombres — avant de se bâtir une carrière de réalisateur solide et honnête jusqu’à sa mort en 1998, Pakula n’aura fait culminer sa filmographie que dans les trois films de ses débuts qu’on a coutume d’appeler la “trilogie paranoïaque” : Klute (1971), À cause d’un assassinat (1974) et son film le plus réputé, Les Hommes du président (1976). Le premier est un film noir à suspense en forme d’étude de caractères dans un New York étouffant; les deux autres, en revanche, s’avèrent plus ambitieux et à l’impact plus durable. Inspirés de l’actualité récente (évocation quasi explicite des assassinats des frères Kennedy pour À cause d’un assassinat, reconstitution de la révélation du scandale du Watergate pour Les Hommes du président), ces thrillers travaillent l’hypothèse de forces politiques invisibles du grand public, plus ou moins proches des pouvoirs exécutif et législatif, artisans d’une vérité officielle mensongère, et dont les actions secrètes menaceraient les fondements de la démocratie américaine. Entre eux deux, en 1975, Sydney Pollack réalisait Les Trois Jours du Condor qui reflétaient la même méfiance vis-à-vis des institutions. La vigueur de discours originelle n’a pas vraiment résisté au changement de contexte politique et social de l’ère reaganienne, le thriller paranoïaque auparavant initié devenant au mieux un simple article du catalogue de divertissement hollywoodien, au pire un objet plus roublard que réellement pertinent et subversif (Oliver Stone et ses clinquantes et contestables velléités de dénonciation). Le genre aura laissé au moins une empreinte durable à Hollywood : la place de choix de méchant omnipotent ou d’interlocuteur peu fiable occupée depuis par les agences de renseignement américaines aux sigles CIA, NSA…
Géométrie de l’occulte
De ce genre-là, À cause d’un assassinat est peut-être le film qui pousse le plus loin la recherche formelle pour suggérer les trucages des vérités officielles. On y suit l’enquête forcée d’un journaliste solitaire et désabusé (Warren Beatty, dont le manque d’expression joue, pour le coup, plutôt en faveur de son personnage) qui constate que les témoins du meurtre d’un sénateur commis trois ans plus tôt trépassent l’un après l’autre de morts “accidentelles”. Le spectateur a un coup d’avance sur ce protagoniste peu flamboyant : l’assassinat en question constitue précisément la scène d’ouverture du film, et il est d’emblée explicite que la thèse officielle rendue par la commission d’enquête subséquente (soit l’acte d’un tireur isolé) est pour le moins éloignée de la vérité. Le journaliste, lui, finira par percer à jour l’existence d’une organisation discrète mais au bras long, qui pourrait tirer les ficelles un peu partout dans la société américaine, des hautes sphères de l’État jusqu’aux simples forces de police locales. C’est ce décalage entre la vérité officielle et les faits, entre les images autorisées et celles qu’on étouffe parce qu’elles pourraient changer la perspective de leur sujet, que le film de Pakula tâche de porter sur pellicule. La “parallaxe” du titre original — The Parallax View — désigne exactement cela : l’incidence du changement de position d’un observateur sur son observation d’un même objet. Le tout premier plan du film illustre consciencieusement ce titre et cette idée : cadrant d’abord en plan rapproché une reproduction de totem indien, la caméra, d’un léger travelling latéral, révèle ce que ce semblant de vestige du passé dissimulait en arrière-plan — la tour ultramoderne où aura lieu l’assassinat inaugural.
Le didactisme de cette ouverture montre en fait un des aspects de ce film un peu hybride, et celles-ci, il faut bien le dire, n’appellent pas toutes le même intérêt. On y compte des fragments de divertissement d’action assez bateau (les scènes dans la petite ville, avec bagarre au bar et poursuite en voiture), ainsi qu’un soudain passage d’expérimentation photographique sur la puissance manipulatrice des images (le montage répétitif d’images d’archives associées à des cartons, dont l’interprétation est subtilement modifiée à chaque itération). Il y a surtout, et ceci reste la part la plus intéressante du film, une manière plus fine de mettre en images la recherche de la vérité comme une traversée de zones d’obscurité, d’angles morts — ceux révélés ou créés, précisément, par la parallaxe. Le montage chronologique est haché d’ellipses parfois impromptues (comme celle qui amène le journaliste à entamer son enquête). La photographie, assurée par l’immense chef-opérateur Gordon Willis, aime les faibles éclairages voire l’obscurité presque complète, à la fois piège et refuge, noirceur trouant la perception[1]. C’est d’ailleurs cette caractéristique qui contribue pour beaucoup à porter, dans la pétrifiante avant-dernière scène du film, l’idée des angles morts de la perception des faits à un degré d’expression des plus limpides et remarquables, amenant le récit aux confins du fantastique. La scène se passe dans une salle de conférence, ou plutôt dans son plafond. L’espace est comme coupé en deux, parfois dans le même plan en plongée : en bas, la salle éclairée où on s’active pour une manifestation publique ; en haut, une zone noire et secrète où on marche, on observe et on complote, dessinant un espace au-delà des frontières du monde connu, peuplé d’entités supérieures malveillantes. À l’aune de ces ténèbres vivantes qui fendent le champ de vision, la conclusion de la quête de vérité trop solitaire du personnage de Beatty semble déjà condamnée au pessimisme.
Notes
| ↑1 | Collaborateur de F.F. Coppola, de Woody Allen et bien sûr de Pakula, Gordon Willis a acquis dans sa florissante carrière le surnom de “Prince des Ténèbres”, précisément de par sa prédilection pour l’obscurité. |
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