Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard

Godard, on le sait, est un grand bavard. Sa parole est un instan­ta­né de sa pen­sée et sa pen­sée passe d’une analo­gie à l’autre, met­tant en rap­port l’histoire, l’art et la poli­tique avec ce qui l’obsède depuis tou­jours : le ciné­ma. Dif­fi­cile de se planter en le fil­mant. Moins facile de faire un tri pour en tir­er un film cohérent. Intel­ligem­ment, Fleis­ch­er a choisi de rester proche du rap­port de JLG avec les images, ce qu’elles lui dis­ent du monde et de la place qu’elles accor­dent à celui qui les regarde. On voit à quel point Godard est un résis­tant qui n’a jamais tran­sigé sur ses opin­ions, à quel point il est resté fidèle à la Nou­velle Vague (plus que tous les autres) et à quel point cela l’isole de notre époque, qu’il déplore sere­ine­ment. Drôle, pas­sion­nant, touchant : les adjec­tifs parais­sent bien faibles pour décrire le plaisir qu’il y a à observ­er et écouter l’un des derniers génies du ciné­ma.

Nouvelle Vague

Un cinéaste, c’est quelqu’un qui s’exhibe à tra­vers la matière de ses films. Quoi de plus naturel alors de con­stater à chaque fois que nous avons l’occasion d’en voir un, les simil­i­tudes qu’il entre­tient avec ses œuvres : rien de plus hitch­cock­ien qu’une inter­view d’Hitchcock, entre jovi­al­ité inno­cente et retourne­ment ironique. Il n’y a rien qui ressem­ble plus aux films de Fritz Lang que Lang lui-même ; Godard, quand il le filme dans Le Mépris, sait qu’il cap­ture quelque chose de son ciné­ma. Et, bien enten­du, dif­fi­cile de faire plus godar­d­i­en que JLG.

C’est donc un peu du ciné­ma de Godard que filme Alain Fleis­ch­er quand en 2006 il est chargé de le suiv­re dans l’élaboration de l’exposition qu’il pré­pare pour le cen­tre Pom­pi­dou. Il en a retenu quelques con­ver­sa­tions qu’aura livrées Godard autour de son pro­jet (avec Jean Nar­boni, Dominique Païni ou encore Christophe Kantch­eff) et de ces con­ver­sa­tions nous retenons un dis­cours, que nous con­nais­sons et qui revient sans cesse, et dont on réalise com­bi­en, même si cer­tains d’entre nous ne l’avaient pas tout à fait oublié, il est sal­va­teur de le réen­ten­dre aujourd’hui, dans une salle de ciné­ma de sur­croît. Il est la base de toute la pen­sée cinéphilique qui ani­ma une poigné de cri­tiques des Cahiers du Ciné­ma au milieu des années 1950 et qui leur per­mit de boucler l’histoire du ciné­ma avec une vague dite Nou­velle. Ce dis­cours, Fleis­ch­er le place au cen­tre de son film qui s’ou­vre sur Godard expli­quant à des étu­di­ants en art con­ceptuel que le ciné­ma « c’est le doute » mais que les films aujourd’hui « sont faits avec des cer­ti­tudes ». Qu’entend-t-il par là ? Pour faire sim­ple (et ten­ter d’é­clair­er le “cri­tique” François Foresti­er^[1]Qui dans son papi­er atter­rant sur le film paru dans le Nou­v­el Obs avouait la faib­lesse de son intel­lect en con­fes­sant ne pas com­pren­dre ni Godard, ni ses films.), Godard indique que le ciné­ma se fait quand un réal­isa­teur tra­vaille son film autant que celui-ci le tra­vaille, lui. Le ciné­ma ne con­siste pas à filmer ce que l’on sait (ou du moins ce que l’on croit savoir) pour impos­er sa vérité au pub­lic, mais de met­tre en scène ce que l’on cherche à com­pren­dre pour qu’une fenêtre s’ouvre alors sur le monde. En un mot, c’est la place du spec­ta­teur qui est en jeu, l’espace que l’on décide de lui accorder dans le champ du réel du film, choix qui ren­voie aux rudi­ments de l’acte de filmer et qui implique, entre autres, qu’un trav­el­ling est affaire de morale.

Le Mépris

Ces petites réflex­ions sem­blent évi­dentes, élé­men­taires, basiques, mais elles n’empêchent pas bon nom­bre de films qui furent récem­ment des suc­cès cri­tiques de nous écras­er de leur cer­ti­tude. Pour com­pren­dre cet aban­don de toute idéolo­gie dans le dis­cours cri­tique, il faut aller au-delà de la crise qui frappe la presse ciné­ma, il faut regarder l’évolution de la cinéphilie. Car le cinéphile est rapi­de­ment passé de l’idéaliste borné qui croy­ait en la capac­ité du ciné­ma à chang­er le monde au cynique esthète pour qui le ciné­ma est affaire de goût, le sien. Il est moins pas­sion­né par ce que le ciné­ma peut encore lui révéler du monde que par l’image qu’il lui ren­voie de son intel­li­gence. Impos­si­ble dans ces con­di­tions de par­ler d’une seule voix, de se ral­li­er der­rière une même cause, de con­stituer un mou­ve­ment (il faut voir par exem­ple com­ment, au sein de notre rédac­tion, il nous est dif­fi­cile de con­stituer un top 10 des films de l’année qui cor­re­spondrait à une sen­si­bil­ité com­mune).

C’est tout le prob­lème que tente de point­er Godard de son doigt trem­blotant en s’essayant, lui le cas­sant, à la péd­a­gogie, quand il indique aux étu­di­ants en art, après une vis­ite de l’exposition de leurs instal­la­tions, ce qui ne va pas dans leur démarche : leur dis­cours précède leurs œuvres, existe en soi et pas par leurs créa­tions (qui n’en sont alors que l’illustration). « Nar­cis­sisme » lance André S. Labarthe qui est à ses côtés, moins soucieux de pren­dre des gants. Et quand Fleis­ch­er filme les mines décon­fites, médusées et indignées des étu­di­ants, on réalise à quel point ce dis­cours leur est étranger, loin­tain, incom­préhen­si­ble, là où il aurait dû aller de soi.

Ici et Ailleurs

C’est donc tou­jours préoc­cupé par la posi­tion où il se place, lui et le spec­ta­teur, que Godard appréhende ses sujets. C’est toute la réflex­ion d’un des films qu’il pré­para pour l’exposition, dans lequel il monte divers­es images issues de films et d’émissions TV aux­quels il appose une men­tion « bonus » ou « malus ». Malus pour Taran­ti­no et Reser­voir Dogs. Bonus pour les larmes inat­ten­dues de cet ancien com­bat­tant de la guerre d’Algérie lors d’un témoignage télévisé. Ce procédé sus­cite autour de lui scep­ti­cisme et éton­nement : cer­tains le con­tes­tent, d’autres se deman­dent pourquoi le réal­isa­teur tombe dans de telles facil­ités. Pour­tant Godard ne fait que rap­pel­er en quoi con­siste la fonc­tion cri­tique : dis­cern­er l’image sincère de la cra­puleuse (pour repren­dre l’expression d’Alain Bergala), celle conçue dans le doute de celle pétrie par la cer­ti­tude, en les con­frontant les unes aux autres.

On le voit égale­ment lorsque Godard revient avec Jean Nar­boni sur ce fameux pas­sage d’Ici et ailleurs, qui part d’un por­trait de Hitler, enchaîne avec une incrus­ta­tion vidéo sur une pho­to de Gol­da Meir, pour se ter­min­er sur l’image d’un corps de pales­tinien car­bon­isé sur fond de chant arabe. Godard con­naît la dialec­tique des images, suff­isam­ment pour savoir qu’un tel mon­tage provo­quera un scan­dale, ce qui fut le cas car beau­coup y virent un par­al­lélisme entre le nazisme et les agisse­ments d’Israël envers la Pales­tine. Le sens de cette séquence est pour­tant clair puisqu’il ne fait qu’état d’une con­ti­nu­ité his­torique et dit en sub­stance que l’horreur ne laisse place qu’à une autre hor­reur. C’est au spec­ta­teur ensuite de se posi­tion­ner dans cette con­ti­nu­ité : Godard tente de pos­er les bonnes ques­tions, et pas de don­ner les mau­vais­es répons­es. « Je ne par­le que de ce que je ne con­nais pas » iro­nise-t-il. Autrement dit il n’a de compte à ren­dre à per­son­ne (et il se gardera bien de se jus­ti­fi­er sur une éventuelle inter­pré­ta­tion anti­sémite de son film).

Notre musique

Morceaux de con­ver­sa­tions avec Jean-Luc Godard per­met de mieux saisir les chem­ine­ments de réflex­ion qui ani­ment le cinéaste, véri­ta­ble machine à penser, aus­si bien quand il par­le que quand il filme. C’est ce drôle de per­son­nage qu’on nous donne à voir, pas­sion­nant parce que génial mais surtout hila­rant dans sa manière de se con­fron­ter au monde, de le ques­tion­ner, d’essayer de le com­pren­dre. C’est avant tout un esprit très logique qui ne voit pas l’intérêt de détourn­er un objet de sa fonc­tion pre­mière (quand il imag­ine un procédé de défile­ment d’images avec un moulin à eau pour son expo­si­tion à Beaubourg, il exige un véri­ta­ble écoule­ment d’eau pour faire tourn­er celui-ci), pointilleux sur le sens des mots et la sig­ni­fi­ca­tion de leur emploi (pourquoi utilis­er un terme comme « exploita­tion » pour par­ler des films com­mer­cial­isés en salle) et soucieux d’établir l’ordre des choses de manière exhaus­tive (« Lanz­mann n’a racon­té que la fin de l’histoire dans Shoah, il faudrait com­mencer là » indique-t-il à Nar­boni en mon­trant la pho­to d’une fil­lette qui sourit lors d’un défilé nazi). Ce que Godard ne com­prend pas, c’est l’absence de sens, les actes qui ne riment à rien et qu’il met en évi­dence à coup d’analogies (tout comme ses films). « Pourquoi cette tis­seuse ne pro­duirait-elle pas des sou­tiens-gorge » s’interroge-t-il à pro­pos d’une des instal­la­tions de l’exposition des étu­di­ants (une tis­seuse musi­cale qui ne tisse pas). Godard fonc­tionne à la manière des grands bur­lesques, tels Chap­lin ou Tati, qui font rire en pointant l’absurdité du monde, et non pas en étant absur­des eux-mêmes. C’est peut-être tout ce qu’il nous reste du ciné­ma aujourd’hui, ce vieux corps un peu fatigué mais dont la vital­ité d’esprit nous touche parce qu’elle nous fait rire et parce que ce rire nous fait réfléchir. Mais voir dans le film de Fleis­ch­er qu’il se heurte à pas mal d’incompréhension et de rejet (beau­coup de ses propo­si­tions pour son expo­si­tion furent refusées, si bien qu’il a fini par expos­er les maque­ttes de ses pro­jets sous forme de ruines), nous fait com­pren­dre l’ampleur d’un tra­vail cri­tique lais­sé à l’abandon sous le coup d’une époque qui méprise trop les intel­lectuels, et qu’il est urgent de réac­tu­alis­er.