Réalis­er un deux­ième film : un cap impor­tant pour tout réal­isa­teur, bien plus dif­fi­cile à pass­er que celui de sauter le pas du pre­mier long-métrage. Karin Albou réus­sit plutôt fine­ment cette étape cru­ciale avec Le Chant des mar­iées, en suiv­ant le par­cours de deux ado­les­centes tunisi­ennes sur le chemin con­trar­ié de la féminité.

Le Chant des mar­iées nous rap­pelle d’abord une magie essen­tielle du ciné­ma : un film peut éveiller notre regard, peut enrichir notre savoir, peut raviv­er notre mémoire. Cela peut sem­bler évi­dent, mais n’ar­rive plus réelle­ment si sou­vent. Loin d’une fonc­tion mécanique d’in­struc­tion ou d’alerte, un film peut nous ren­dre tout sim­ple­ment meilleurs, en étof­fant et en pré­cisant notre pro­pre con­science du monde. Nous savons bien que dans les années quar­ante la France était noyée dans les affres de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, mais nous avons ten­dance à ignor­er qu’elle empor­tait avec elle dans cette tour­mente ses colonies et pro­tec­torats. En novem­bre 1942, l’ar­mée alle­mande entre en Tunisie et occupe le pays pen­dant six mois. La pro­pa­gande nazie tra­vaille alors à élever les com­mu­nautés musul­mane et juive l’une con­tre l’autre. Pour évo­quer ce pan obscur de l’his­toire, Karin Albou choisit de filmer l’in­tim­ité des femmes dans les intérieurs mod­estes de la ville de Tunis et con­cen­tre son atten­tion sur deux jeunes ado­les­centes dont l’ami­tié fusion­nelle se trou­ve ébran­lée par des événe­ments qui les dépassent. Si le principe du mélange de la grande et la petite his­toire appa­raît comme un motif récur­rent (et donc facile) de struc­tura­tion du réc­it filmique, on lui trou­vera ici une cer­taine légitim­ité, appré­ciant le car­ac­tère assez inédit de la représen­ta­tion de cette péri­ode de l’his­toire tunisi­enne, per­me­t­tant de met­tre en jeu des per­son­nages con­fron­tés à leurs con­tra­dic­tions internes dans ce con­texte de con­fu­sion poli­tique et sociale.

Nour est musul­mane, porte le voile à l’ex­térieur de la mai­son, ne sait ni lire ni écrire et rêve de se mari­er avec Khaled, qu’elle aime avec pas­sion. Myr­i­am est juive, vit seule avec sa mère, fait de la bicy­clette, va à l’é­cole et espère se mari­er un jour par amour. Mal­gré les diver­gences des tra­di­tions famil­iales, les deux jeunes filles, pro­tégées jusqu’alors par la douce autorité mater­nelle, enten­dent tout partager et rêvent ensem­ble d’un avenir heureux. Karin Albou s’at­tache donc à lier le des­tin indi­vidu­el de ces deux jeunes pro­tag­o­nistes aux con­tin­gences his­toriques et sociales de leur milieu. La guerre sem­ble d’abord loin­taine et abstraite : c’est juste une voix de jour­nal­iste emplis­sant l’e­space de la cour col­lec­tive, c’est juste le bruit loin­tain et sourd des bom­barde­ments, c’est juste le claque­ment de talons des sol­dats observés depuis une fenêtre pro­tec­trice.… Peu à peu elle échauffe les esprits et s’insin­ue sournoise­ment dans les familles. Les Tunisois sont inondés de tracts anti­sémites appelant les musul­mans à soutenir une armée hitléri­enne leur faisant miroi­ter une indépen­dance prochaine. Les com­mu­nautés se scindent et ne fréquentent plus les mêmes lieux. Les per­son­nal­ités se révè­lent, les ami­tiés s’é­ti­o­lent, la lec­ture des textes sacrés devient ambiva­lente. Pour ren­dre con­crète la mon­stru­osité de l’ar­mée d’oc­cu­pa­tion, Karin Albou choisit le décor du ham­mam : la rafle des femmes juives est d’au­tant plus bru­tale qu’elle se pro­duit dans cet espace pais­i­ble, à la chaleur nor­male­ment pro­tec­trice et douce, où les corps nus appa­rais­sent alors dans toute leur vul­néra­bil­ité. Le Chant des mar­iées nous fait oubli­er les topoi exo­tiques per­sis­tants de l’im­agerie post-colo­niale et pro­pose la représen­ta­tion froide et som­bre d’une Tunis hiver­nale, dont nous ne ver­rons que des espaces gyno­cen­trés.

Le Chant des mar­iées séduit surtout en ce qu’il est un réc­it déli­cat sur l’ado­les­cence fémi­nine. Dans cette péri­ode tran­si­toire de leur exis­tence, le fan­tasme du prince char­mant, la décou­verte de la sen­su­al­ité et du désir, l’an­goisse liée au corps de l’homme, cet être étrange et intri­g­ant dont elles ont été tenues écartées jusqu’alors, con­stituent les pre­mières préoc­cu­pa­tions de deux jeunes filles se heur­tant à la rigid­ité des tra­di­tions archaïques d’une société patri­ar­cale. Nour, l’amoureuse, se voit refuser le droit d’épouser Khaled tant que celui-ci n’au­ra pas un emploi. Elle s’of­fre mal­gré tout à ce fiancé charis­ma­tique et autori­taire, gal­vanisé par la pro­pa­gande nazie, et vit dans la crainte de la dis­grâce et de la répu­di­a­tion. Myr­i­am, l’im­pétueuse, se voit con­trainte d’épouser Raoul, un riche médecin deux fois plus âgé qu’elle, qui per­me­t­tra à sa mère de pay­er la taxe imposée aux juifs par l’oc­cu­pant alle­mand. Mise en scène et découpage con­courent à sig­ni­fi­er l’in­ten­sité des liens unis­sant les deux jeunes filles et à soulign­er les simil­i­tudes de leur con­di­tion. Ain­si l’u­nion char­nelle de Nour et Khaled et l’épi­la­tion prénup­tiale de Myr­i­am appa­rais­sent comme la répéti­tion d’un même rite de déflo­ration et de renon­ce­ment aux rêves ado­les­cents, cha­cune assis­tant au dépuce­lage, réel ou sym­bol­ique, de l’autre.

Dans La Petite Jérusalem, Karin Albou fai­sait déjà preuve d’un intérêt cer­tain pour la représen­ta­tion sen­suelle des corps. Elle con­tin­ue ce tra­vail avec Le Chant des mar­iées où, dans plusieurs scènes, la nudité totale des femmes, jamais obscène ou super­flue, per­met de révéler la fragilité des êtres. Dans la scène d’épi­la­tion, la caméra vient filmer en très gros plans le pubis de la jeune fille per­lé de gouttes de sang. Loin de toute démarche voyeuriste, la con­cen­tra­tion du regard sur ce sexe meur­tri favorise la représen­ta­tion sen­si­ble d’une douleur à la fois physique et morale, infligée à un per­son­nage pris­on­nier d’une hiérar­chi­sa­tion gen­rée, sociale et famil­iale. Sug­gérant avec force et émo­tion le délite­ment psy­chologique d’une toute jeune femme déjà brisée par le des­tin, cette mise en scène ciné­matographique d’un rit­uel tra­di­tion­nel, représen­té dans son inté­gral­ité phénomé­nale, appa­raît dans le con­texte du film comme métonymique de l’ensem­ble des vio­lences faites aux femmes, toutes cul­tures con­fon­dues. Mais ce tra­vail esthé­tique sur la plas­tic­ité des corps a con­fron­té la réal­isatrice à la dif­fi­culté de trou­ver de jeunes comé­di­ennes maghrébines accep­tant de jouer nues. Le choix final de comé­di­ennes non maghrébines (Lizzie Brocheré et Olympe Bor­val), et non arabo­phones avant le tour­nage, porte par moments préju­dice au réal­isme du film. Mal­gré une qual­ité iné­gale d’in­ter­pré­ta­tion selon les scènes, les deux comé­di­ennes font preuve d’une grande sincérité et parvi­en­nent générale­ment à trans­met­tre une émo­tion juste, ren­dant touchantes leurs quelques mal­adress­es.