Bach sa vie, son œuvre ? Non, trois fois non ! Le Cata­lan Pere Porta­bel­la se situe à des années-lumière des canons du biopic et signe un film-essai choral somptueux ; une for­mi­da­ble médi­ta­tion sur le temps, l’art et la cul­ture autour de la fig­ure de Jean-Sébastien Bach. Vir­tu­ose sans être inutile­ment pré­cieux ou pom­peux, Le Silence avant Bach pro­pose aux spec­ta­teurs une expéri­ence ciné­matographique envoû­tante et pleine de grâce.

Cette année 2008 fut l’occasion de met­tre en lumière des réal­isa­teurs espag­nols rares et pré­cieux évolu­ant avec exi­gence, orig­i­nal­ité et sen­si­bil­ité dans une cer­taine con­fi­den­tial­ité. Ce fut le cas de Vic­tor Erice et José Luis Guerín. La sor­tie du Silence avant Bach de Pere Porta­bel­la par­ticipe de ce même mou­ve­ment fort bien­venu, notam­ment parce qu’il per­met de ne pas lim­iter cette pro­duc­tion nationale indépen­dante au « man­darin » Pedro Almod­ó­var. Aus­si parce que ces réal­isa­teurs font sor­tir ce ciné­ma d’une « espag­no­li­tude » très réduc­trice. Pere Porta­bel­la n’est en rien une nou­velle coqueluche du ciné­ma alter­natif espag­nol ; né en 1929, ce Cata­lan est plutôt un vieux de la vieille, une fig­ure his­torique engagée à par­tir des années 1950 dans l’opposition au fran­quisme. Auteur d’une douzaine de films entre 1967 et 2004, il fut d’abord le fon­da­teur de la société de pro­duc­tion Films 59, dont la Palme d’Or pour Virid­i­ana de Luis Buñuel en 1961 fut le plus haut fait d’armes mais la source de dif­fi­cultés en rai­son de l’immense scan­dale provo­qué.

Le ciné­ma de Pere Porta­bel­la est bâti autour de la décon­struc­tion nar­ra­tive et du brouil­lage de la fron­tière entre fic­tion et doc­u­men­taire. Obéis­sant à cette logique dans Le Silence avant Bach, le réal­isa­teur organ­ise un enchâsse­ment de dif­férentes tem­po­ral­ités non linéaires ; il s’agit d’organiser un voy­age, ou plutôt une déam­bu­la­tion. Des épisodes de la vie de Bach sont ain­si recon­sti­tués, mais le présent a la part belle tout en pas­sant par le XIXe siè­cle, lorsque Mendelssohn redé­cou­vre La Pas­sion selon Saint-Matthieu d’une façon tout à fait rocam­bo­lesque, puisque la par­ti­tion servit d’emballage à une pièce de boucherie… Cet éclate­ment et cette déam­bu­la­tion est aus­si spa­tial puisque l’on évolue entre l’Espagne et bien sûr l’Allemagne sur les traces du com­pos­i­teur, à Dres­de et Leipzig. Le film est aus­si poly­glotte : his­panophone, ital­ianophone, ger­manophone. Le temps et l’espace sem­blent être ici mis à plat sur l’écran. Le cinéaste se donne pour fonc­tion de leur don­ner corps, pro­fondeur et épais­seur, ceci en organ­isant une cir­cu­la­tion très flu­ide et déhiérar­chisée entre eux, par­fois même à l’intérieur d’un même plan : le passé peut faire irrup­tion dans le présent, et inverse­ment.

En vagabon­dant ain­si au sein de cette matière spa­tiale et tem­porelle, autour du cen­tre de grav­ité que con­stitue Bach et son œuvre, Pere Porta­bel­la tisse de mul­ti­ples passerelles entre passé et présent, sacré et pro­fane, cul­ture pop­u­laire et savante. Il provoque des déplace­ments inces­sants de l’un à l’autre. Bach fut un artiste dévot, mais surtout un tra­vailleur acharné et minu­tieux. On peut con­sid­ér­er que la trans­mis­sion débute lorsque Jean-Sébastien encadre avec sévérité et bien­veil­lance son fils Christoph-Friedrich au clavecin. « Si tu es hon­nête, ta musique le sera, et elle sera pleine d’équilibre et de beauté » con­fie le père et maître. À L’autre bout de cette chaîne, il y a ce routi­er qui, dans la cab­ine d’un camion en route vers l’Allemagne, inter­prète une Suite pour vio­lon­celle à l’harmonica. La cul­ture et l’art, en des flux immatériels fig­urés par des motifs récur­rents (tun­nels, routes), ont essaimé l’œuvre de Bach pour en faire de nos jours l’icône d’une cul­ture ayant tra­ver­sé plus de deux siè­cles et demi, tout autant éli­tiste et “légitime” que pop­u­laire et grand pub­lic. Un chem­ine­ment que le film retrace mag­nifique­ment d’une manière ellip­tique, sub­jec­tive et frag­men­taire, à l’image d’une mémoire en action.

Le Silence avant Bach est tout sim­ple­ment prodigieux quant à sa matière sonore et visuelle. Les plans ne souf­frent jamais de leur durée, le sens du cadre est évi­dent ; épure, rigueur et pré­ci­sion sont tou­jours de mise. Si on se délecte bien évidem­ment des pièces de l’immense com­pos­i­teur qu’est Bach, Pere Porta­bel­la est cepen­dant loin de s’arrêter à un habil­lage sonore de ses images. D’abord parce que la musique jouit d’une con­stante présen­tifi­ca­tion à l’image ; elle émerge de manière qua­si­ment sys­té­ma­tique du champ visuel, le lien de cause (le fait d’actionner un ou des instru­ments) à effet (la pro­duc­tion de sons) est ici tou­jours tan­gi­ble, y com­pris une par­ti­tion dont le fil­mage en très gros plan per­met de décou­vrir sa tex­ture pleine d’aspérités. Ensuite, la musique est ren­due dans toute sa matéri­al­ité, notam­ment lors de la sub­lime scène d’ouverture tournée en un long plan séquence (comme tant d’autres) où s’organise un bal­let entre la caméra et un piano mécanique jouant l’Aria des Vari­a­tions Gold­berg. Ces deux instances sem­blent se jauger, l’une domes­ti­quant l’autre. Mais il s’ag­it avant tout d’un dia­logue entre l’ap­pareil et l’in­stru­ment. Plus tard, la caméra s’attardera longue­ment sur les formes tubu­laires de l’orgue de Leipzig, une ville où Bach a com­posé plus de 500 œuvres. Là encore, la matéri­al­ité de la musique est comme offerte au spec­ta­teur. Ce par­ti pris, qu’il aurait été impos­si­ble de men­er à bien sans un tra­vail de prise de son et de mix­age admirables, rend l’art du com­pos­i­teur proche et tan­gi­ble. De manière puis­sante et inédite, Pere Porta­bel­la donne à voir et à sen­tir la musique.