Il est grand temps de se réjouir du tra­vail des édi­tions Re:Voir, tra­di­tion­nelle­ment axées sur le ciné­ma expéri­men­tal. Elles vien­nent d’augmenter oppor­tuné­ment leur cat­a­logue d’un heureux cof­fret DVD : le fameux Jour­nal de David Perlov.

Le vision­nage de ses six chapitres est l’occasion de raviv­er un vieux soupçon aux allures de plaisan­terie : au ciné­ma, la forme du jour­nal intime serait au doc­u­men­taire ce que la sci­ence est à la fic­tion, soit un ren­verse­ment fan­tas­mé des rap­ports de dom­i­na­tion entre l’homme et la machine. À l’image de nom­breux films de sci­ence-fic­tion et d’une cer­taine ten­dance futur­iste du ciné­ma doc­u­men­taire, le jour­nal filmé annonce l’avènement de l’homme-machine. La caméra, prise comme con­di­tion d’une nou­velle vis­i­bil­ité, d’une nou­velle atten­tion égo­cen­trée, se greffe sur un corps, bouge avec lui, respire à son rythme. Elle enfonce ses ter­mi­naisons métalliques au creux de l’œil, au creux des mains, jusqu’au cerveau de celui qui la porte et ouvre de nou­velles voies entre geste et pen­sée, parole et obser­va­tion, son et image. Ici, la machine para­doxale, c’est bien sûr Perlov, corps absent, drôle de cyborg invis­i­ble, vis­sé à sa caméra, s’y déver­sant comme par une exten­sion mécanique des organes sen­si­bles. La cita­tion de Ver­tov, au pas­sage d’une scène, met la puce à l’oreille. Le ciné-œil, l’œil mécanique, qui per­met moins de tout voir, ou de mieux voir, que de dou­bler le geste de voir par celui de mon­tr­er, n’est rien moins que le point de fusion de l’homme à sa machine. Il écarte l’homme de la dis­tance néces­saire – la longueur de sa caméra – qui l’autorise, hors du monde, à pos­er un regard sur celui-ci. « Regarder devient l’essence de mon être. » Le point de con­tact entre le bulbe humide de l’œil et la sur­face froide du viseur : c’est là le cœur bat­tant du film. Nous revient alors en mémoire la litanie lyrique et fusion­nelle de Jonas Mekas, berçant l’écoute de son beau Lost, Lost, Lost : « My cam­era… »

David Perlov, né au Brésil, est fils de magi­cien. Sa voca­tion pre­mière, la pein­ture, le con­duit en Europe, plus pré­cisé­ment à Paris, où il lui con­sacre ses études. Magie, pein­ture : ces détails biographiques n’ont rien d’anodin. Il y ren­con­tre Hen­ri Lan­glois et Joris Ivens, devient cinéaste. On le retrou­ve à Tel-Aviv où, après deux longs-métrages, il tente tant bien que mal d’exercer sa pro­fes­sion, con­tre les décideurs, con­tre la télévi­sion, con­tre le Bureau du Ciné­ma. Con­tre la pro­pa­gande médi­a­tique d’Israël et le rouleau com­presseur nor­matif imposé par les financiers. La pre­mière par­tie de son Jour­nal, qui tra­verse une décade entière, de mai 1973 à juil­let 1983, de la guerre du Kip­pour à celle du Liban, s’ouvre sur ce rejet, sur cette impos­si­bil­ité à tourn­er comme avant. Mis à l’écart, privé des out­ils offi­ciels, Perlov n’en ressent pas moins la néces­sité de filmer, la pres­sion des images encore à faire. Même, elle ampli­fie : ne dit-il pas qu’un artiste doit s’adonner à une pra­tique quo­ti­di­enne de son art, s’y dévouer au point d’en dépen­dre, de ne pou­voir s’en écarter une seule journée ? Au détour de cette réflex­ion, dans ce sim­ple principe de dépen­dance à ses out­ils, au cœur d’une pra­tique arti­sanale et quo­ti­di­enne, tient toute sa con­cep­tion du jour­nal filmé. « Le ciné­ma pro­fes­sion­nel ne m’intéresse plus ». Perlov prend alors pos­ses­sion de ses moyens de pro­duc­tion, la scis­sion est économique, le film s’ouvrant sur une dépense : « Mai 1973. J’achète une caméra. » Son indépen­dance acquise, il com­mence à filmer partout, tout le temps. Là où il se trou­ve, là où il se tient. La greffe opère : la caméra instal­lée sur l’œil, il ne la quit­tera plus. Pas un plan du Jour­nal qui ne se meuve au rythme du corps de Perlov. Les vibra­tions de sa chair se réper­cu­tent sur chaque mou­ve­ment du cadre. Il n’est pas de point de vue qui s’incarne autant, qui dépende autant d’un corps physique et pondéré. Sa nou­velle pro­thèse posée, le cinéaste peut com­mencer à voir et à enreg­istr­er en même temps. Pour­tant, s’il signe bien au cours du film quelques auto­por­traits, nous ne le ver­rons jamais autrement que vis­sé à l’arrière de sa caméra, le vis­age envahi par sa noire mécanique. Un corps qu’on attend, qui ne se mon­tre jamais, sauf quelques appari­tions furtives, très rares. Un mon­stre, en somme, une chimère.

Perlov sem­ble faire par­tie de ces cinéastes qui ne peu­vent filmer que ce qui les entoure, que ce qui les touche directe­ment. Ce qui les touche dans le sens du con­tact, dans le sens où leurs images ne sont qu’une exten­sion d’eux-mêmes vers l’extérieur immé­di­at, un ten­tac­ule lancé vers le réel envi­ron­nant, à portée de main. Celles-ci attes­tent d’abord d’une inscrip­tion : la caméra est une présence physique com­prise dans le plan. L’image n’est pas naïve, elle sait com­ment elle a été tournée, elle se mon­tre, sans pudeur, dans toute sa nudité. À ce titre, le Jour­nal s’ouvre sur une très belle scène d’éveil, où les plans se suiv­ent comme une suite d’étirements matin­aux, encore un peu gourds, où l’homme-filmant se présente en train de faire ses pre­miers pas, ses gammes, comme sor­ti d’une longue nuit. Mon pre­mier plan, mon sec­ond plan. Une, deux. Inten­tion, exten­sion. Il com­mence par filmer de sa fenêtre. Mieux : il filme sa fenêtre. Le con­traste de la blancheur du jour pas­sant par cette ouver­ture, opposée à la pénom­bre utérine de l’appartement, insuf­fle à ces pre­miers plans l’impression – sym­bol­ique, cette fois – d’une nou­velle nais­sance. Pour sûr, Perlov revient à zéro, il annule tout, efface tout : « Je cherche avant tout l’anonymat. » Alors qu’on décou­vre à peine, au cours de ces pre­miers pas, quelques élé­ments du quarti­er de Tel-Aviv où vit le cinéaste – les immeubles, le car­refour – bru­tale­ment, il effectue hors de toute jus­ti­fi­ca­tion le geste fon­da­teur qui défini­ra toute la ten­sion nerveuse des six prochains chapitres : « Je sens le besoin de me retourn­er ». En effet, il se retourne et filme l’intérieur de son foy­er, 180° qui prou­vent par-dessus la coupe que cette fenêtre était soutenue par toute une arma­ture, beau­coup plus vaste. Que l’extérieur tient organique­ment à l’intérieur : l’écrin du regard, sa con­di­tion, son envers. Appa­raît tout d’abord la femme du cinéaste, Mira, souri­ante, changeant de robe hors champ, der­rière une porte, à une vitesse impres­sion­nante, on ne sait par quel trucage féminin. Perlov s’en étonne. Puis vien­nent leurs deux filles : Yaël et Nao­mi. On pour­rait racon­ter le Jour­nal ain­si : un cinéaste, alors qu’il voit son âge se creuser à tra­vers les villes où il a vécu, observe ses deux filles grandir, entr­er dans l’âge adulte. Cette face-là du film est déjà très belle.

La série ne cessera, par la suite, d’osciller entre ces deux pôles, trou­vant au cœur de cette hési­ta­tion son rythme lanci­nant et rotatif – on pour­rait presque dire sportif : entre le dedans et le dehors, espace privé et espace pub­lic, le passé et le présent, la ville et l’individu, les amis et les incon­nus. Quand Perlov met le nez dehors, c’est tou­jours pour arpen­ter la ville, selon un itinéraire sen­ti­men­tal et dic­té par le sou­venir. On cir­cule ain­si entre Tel-Aviv, São Paulo, Paris, Lon­dres, Rio de Janeiro, Lis­bonne, etc. Le pays n’intéresse jamais Perlov. C’est bien à la ville, à l’espace urbain en tant que réser­voir de vis­ages, d’amis, de ren­con­tres, d’images du passé, qu’il porte une atten­tion pri­mor­diale. Pour cette rai­son, on ne trou­ve pas de géo­gra­phie dans le Jour­nal, rien qui ressem­ble à une tra­jec­toire où à un par­cours, mais une série de sautes d’un réser­voir à l’autre. À ce titre, Perlov se per­met égale­ment de nuancer la chronolo­gie oblig­a­toire à laque­lle il sem­ble que se con­damne trop sou­vent la pra­tique du jour­nal intime. Bien qu’il s’astreigne à tourn­er au jour le jour, comme le veut l’exercice, Perlov con­tre­bal­ance cette logique trop évi­dente par son mou­ve­ment inverse : remon­ter la pente du passé, revenir aux lieux précédem­ment habités, les réin­ve­stir, les observ­er de nou­veau pour y laiss­er affleur­er les images qu’on n’a jamais pu filmer, déduire des images d’aujourd’hui le creux de ce qui fut. Les sautes du cinéaste le con­duiront jusqu’au Brésil, son pays natal, pour retrou­ver, non loin de la fin du six­ième chapitre, la mai­son de son enfance, son orig­ine, Belo Hor­i­zonte. Tou­jours éton­nant cet équili­bre tem­porel du Jour­nal : entre la pointe aveu­gle du présent, butant con­tre un avenir proche et la carotte pro­fonde, creusée dans une croûte de passé tou­jours plus dure, chaque fois plus loin­taine. Le film nous promène ain­si le long d’un par­cours para­dox­al, énig­ma­tique : d’une renais­sance à une nais­sance, de l’éveil de la chimère homme-caméra, se frot­tant l’objectif suite à une longue nuit de som­meil, à l’homme tout court, l’enfant qui, lui, n’avait pas encore de caméra entre les mains et, par con­séquent, pas d’images à mon­tr­er. Déter­rer l’homme sous ses images, voici le pro­gramme que nous pro­pose le Jour­nal.

Cette dou­ble spi­rale tem­porelle, ascen­dante et descen­dante, aux apparences de ruban ADN – car généalogique : ce qui me précède, ce qui me suit – entre­tient une grande famil­iar­ité avec tout un pan du ciné­ma mod­erne, celui de la coex­is­tence des temps, celui de l’asynchronisme entre image et son. Dis­ons, d’India Song|analyse du film India Song à Méditer­ranée, de Sans soleil|critique du film Sans soleil à Cézanne, de Vent d’est à Dis­ney­land, mon pays natal. Dans cette famille, où la réduc­tion des moyens est un peu plus qu’une néces­sité, un peu moins qu’un hori­zon formel, image et son opèrent un strict partage des tâch­es, tra­vail­lant cha­cun à la même entre­prise mais sur des ter­ri­toires dif­férents. À l’image, indécrot­table, revient la con­trainte de l’enregistrement, la rigoureuse dépen­dance au présent, à ce qui se pro­duit là, devant l’objectif. Si l’image four­nit quelques mai­gres pistes sur ce qui peut lui suc­céder, pour le reste, elle est amnésique : elle ignore tout de ce qui la précé­dait, juste avant que la caméra ne se mette en marche. Un fleuve noir d’oubli gronde der­rière elle et la pré­cip­ite en avant, tou­jours en fuite. Elle n’a pas de mémoire. Pour soutenir la mémoire, il lui faut du verbe, du lan­gage, ce à quoi, seule, elle demeure obstiné­ment irré­ductible. Le son, de son côté, s’en charge bien volon­tiers. Dans ce cas de fig­ure, il peut très facile­ment damer le pion à la pro­fondeur de champ, et vite devenir une troisième dimen­sion de l’image, une nou­velle couche amor­tis­sant la sécher­esse de ses encoignures, assou­plis­sant la rigide lim­ite du champ et du hors-champ. Il fore donc, creuse le passé d’un côté et, de l’autre, irrigue l’image d’une mémoire qui ne lui appar­tient pas, d’une sen­si­bil­ité qui, sans son action simul­tanée, lui resterait étrangère. De plus, joue énor­mé­ment le désir de ren­dre simul­tané ce qui ne l’est plus depuis déjà longtemps : les images et leur archéolo­gie. C’est dans ce sens qu’on peut se per­me­t­tre de par­ler de réser­voir d’images : sous chaque plan réelle­ment tourné, le son déploie un éven­tail de décli­naisons pos­si­bles de cette image au passé ; ces images qui n’ont jamais été tournées. Le son aveu­gle entoure l’image muette d’une zone de flou : c’est à cette seule con­di­tion de trou­ble, d’incertitude, qu’il n’exerce pas sur elle l’influence tyran­nique de l’habituel com­men­taire, la ter­ror­isant, la vidant de son sens pour en coller un nou­veau à sa sur­face, dic­té, apposé. Le Jour­nal de Perlov fait siennes ces quelques obser­va­tions : à la mosaïque de plans courts tournés chaque jour par le cinéaste répond la con­ti­nu­ité ronde et rugueuse de sa grosse voix mono­corde. C’est unique­ment par ce « petit bout de la lorgnette » qu’on peut saisir quelque chose de la sil­hou­ette de David Perlov : par la voix, ce signe restreint du corps qui en accuse plus que tout l’absence. Cela n’empêche pas le son et l’image de se rac­com­mod­er quand s’affirme la néces­sité du direct. Ain­si, nous enten­drons Yaël nous con­ter sa décon­v­enue amoureuse, micros dans le champ, sous le regard con­tin­gent de son père. Pour accueil­lir digne­ment le chant de son amie Fela, le cinéaste trou­vera de nou­veau l’occasion d’établir un ter­rain d’entente cor­diale entre les deux pistes.

On a par­fois lu que, dans ces six chapitres d’un peu moins d’une heure cha­cun, la poli­tique fai­sait à plusieurs repris­es irrup­tion dans l’intime. On ne peut pas nier à Perlov sa dialec­tique qui con­siste, comme nous l’avons dit, à sans cesse se retourn­er sur ce qui remue dans son dos. Et ce qui remue dans le dos de l’intime c’est, bien sûr, le poli­tique. Il faut bien recon­naître aus­si que tous les événe­ments qui ont trait à la poli­tique menée par l’État d’Israël – la guerre de Kip­pour (qui inter­vient tout de suite après l’ouverture du pre­mier chapitre), le mas­sacre de Sabra et Chati­la – ou aux réac­tions soulevées par cette poli­tique – les divers­es man­i­fes­ta­tions – revê­tent au cœur du film un statut tout à fait par­ti­c­uli­er, comme une inter­rup­tion de la vie quo­ti­di­enne, une mise en sour­dine du devoir d’observation anonyme auquel Perlov sem­blait vouloir ten­dre. Le seul instru­ment qui pou­vait encore join­dre ces deux pôles était le poste de télévi­sion, filmé au début comme une brèche domes­tique ouverte sur la vie citoyenne. Mais le téléviseur reprend vite son statut de robi­net à images et Perlov finit par ne plus le con­sid­ér­er que comme une sur­face plane et men­songère, symp­to­ma­tique, où l’on ne saisit rien de la réal­ité. Il nous sem­ble pour­tant qu’il faille revenir sur ce juge­ment ini­tial. Perlov occupe dans son film une posi­tion pro­pre­ment inten­able : à la fois dedans et dehors, avec et sans, ici et là-bas, voix sans corps, reflet sans vis­age, machine immatérielle. Perlov-caméra est une instance insta­ble. Son appareil vis­sé sur l’œil, il s’écarte automa­tique­ment de la société des vivants. Il ne peut plus goûter la soupe, pour­tant bien appétis­sante, que lui tend sa fille Yaël, puisque ses mains sont occupées à tenir sa caméra. Celle-ci trou­ve-t-elle jamais une telle lib­erté que lors de sa con­va­les­cence à Paris, dans le cinquième chapitre, enfer­mé dans l’appartement de sa fille ? Perlov laisse couler tous les événe­ments, à même enseigne, sous son objec­tif. Cela ne veut pas dire que rien ne l’affecte, au con­traire, mais rien ne sem­ble devoir porter atteinte à sa posi­tion d’observateur. Il est le mon­stre, la bête, l’homme-machine, hors du monde, hors de l’image. À cette seule con­di­tion – l’exclusion – l’auteur devient-il spec­ta­teur du monde des vivants (et de quelques morts). Cette mise à dis­tance sur laque­lle com­mence le film est son trau­ma orig­inel, qui le rend mon­stre et autorise, à l’écart de la mêlée, la portée de son regard. Perlov n’apparaît que dans le reflet des miroirs, furtive­ment, sa machine lui mangeant les trois-quarts du vis­age ; son vis­age, c’est la machine. À la fois omniprésent et étrange­ment absent, évac­ué de son pro­pre film, le cinéaste occupe la place du spec­tre, c’est-à-dire qu’il siège quelque part, nébuleux, entre le son et l’image. Vers la fin, Perlov nous livre en une phrase un indice sur la drôle de valse entre intim­ité et poli­tique dans son Jour­nal. Il dit : « L’extrémisme n’est que le pro­longe­ment de ce qui existe. »

Ce qui existe, ce qui se meut : voilà l’infini et plus bel objet d’étude du cinéaste.

D’un point de vue tech­nique, l’édition de Diary est irréprochable, Re:Voir met­tant un point d’honneur à soign­er l’encodage de ses titres, cat­a­logue expéri­men­tal et matières de l’image oblig­ent. On trou­vera, à côté des six dis­ques qui com­posent le cof­fret, un livret assez mince fourni de quelques textes et entre­tiens qui ren­seignent suc­cincte­ment le lecteur sur l’auteur et sa démarche. Excel­lent com­plé­ment de pro­gramme : un DVD sur­prise inti­t­ulé My Stills, présen­tant quelques-uns des travaux pho­tographiques du cinéaste sur une vaste péri­ode allant de 1952 à 2002. La syn­chro­ni­sa­tion des sous-titres français, en revanche, est à la ramasse. Après tout, pourquoi pas…