Après le grand suc­cès pub­lic et cri­tique de Dopo Mez­zan­otte en 2004, Davide Fer­rario revient avec un film doc­u­men­taire de qual­ité, témoignant une fois de plus de la vital­ité d’un ciné­ma ital­ien auquel les écrans français ne ren­dent pas tou­jours jus­tice. Le 27 juin 1945, Pri­mo Levi est libéré d’Auschwitz. Dix mois plus tard, il ren­tre enfin à Turin. Dix mois sur les routes de l’Europe, dix mois de trêve entre deux épreuves, celle des camps et celle du retour. C’est le réc­it de ce “voy­age” qu’il fera dans La Trêve, en 1963. En 2005, Davide Fer­rario et Mar­co Belpoli­ti repar­tent sur les traces de ce par­cours pour en faire un nou­veau réc­it sur l’Europe post-com­mu­niste. Road-movie mêlant passé et présent, ten­tant de les lire l’un à tra­vers l’autre, Le Voy­age de Pri­mo Levi est une réflex­ion sur l’histoire, la mémoire, une inter­ro­ga­tion sur l’image, le ciné­ma, un ques­tion­nement sur le monde et son futur, qui ne peut laiss­er indif­férent, et retrou­ve les accents de l’œuvre de Levi avec bien plus de justesse que ne le fai­sait l’adaptation de Francesco Rosi en 1996.

Le Voy­age de Pri­mo Levi racon­te le voy­age de Davide Fer­rario sur les traces de Pri­mo Levi, d’Auschwitz à Turin : l’Europe ain­si par­cou­rue (la Pologne, l’Ukraine, la Biélorussie, la Mol­davie, la Roumanie, la Hon­grie, l’Autriche et l’Allemagne) est ren­voyée à cette Europe de 1945. Dev­enue, après la chute du mur de Berlin, post-com­mu­niste avec son lot de con­tra­dic­tions, cette par­tie du con­ti­nent est aujourd’hui écartelé entre un passé dif­fi­cile et un avenir qui ne promet pas que des lende­mains qui chantent. Dans cette même veine, on peut se sou­venir de la ten­ta­tive de recon­sti­tu­tion ciné­matographique de ce voy­age lors de l’adaptation du livre de Pri­mo Levi par Francesco Rosi en 1996 (La Trêve). Mais ici, le par­ti pris du réal­isa­teur fait fi de toute ten­ta­tive de “recon­sti­tu­tion”, et, c’est sans aucun doute par là qu’il rend le mieux jus­tice à l’œuvre de Levi. Le film inter­roge le présent, envis­age le futur à la lumière du passé ; et regarde le passé depuis le présent, à tra­vers les traces qu’il a lais­sées dans le monde con­tem­po­rain.

Les traces. Le film ne par­le que de cela, ne mon­tre que cela : sur les traces de Levi, c’est aux traces du com­mu­nisme que la caméra se heurte. Elles envahissent le paysage, des grandios­es stat­ues des héros du social­isme, sur lesquelles la caméra s’attarde fréquem­ment et longue­ment, comme pour les inter­roger, à l’architecture même, majestueuse, car­rée, glo­ri­fi­ca­trice. Elles imprèg­nent les dis­cours, les réc­its des habi­tants inter­rogés en cours de route, qu’ils con­damnent le passé ou en aient la nos­tal­gie, qu’ils manip­u­lent la vérité, qu’ils se cachent de la caméra par peur de repré­sailles du régime, ou s’expriment ouverte­ment. Elles imprèg­nent les images enfin : images d’archive doc­u­men­taires (la révolte pop­u­laire après la mort du musi­cien Igor Bilozir à Lvov en Ukraine), films de pro­pa­gande sovié­tique (sorte de “spot pub­lic­i­taire” à la gloire de Nowa Huta, ville nou­velle vit­rine du com­mu­nisme, con­stru­ite par les tra­vailleurs social­istes en Pologne). La grande force du film est de mul­ti­pli­er les régimes d’images et de dis­cours : car les images et les dis­cours, matéri­aux de l’investigation pour qui cherche la vérité dans les traces, sont aus­si les véhicules les plus puis­sants de la rhé­torique dans le mau­vais sens du terme, les out­ils de la manip­u­la­tion. L’on ne peut s’empêcher de penser aux célèbres pro­pos de Jacques Riv­ette dans les Cahiers du ciné­ma, lorsque la sor­tie d’Hiroshi­ma mon amour en 1959 relança le débat ini­tié par Nuit et brouil­lard : que peut-on mon­tr­er au ciné­ma ? Com­ment utilis­er les doc­u­ments ? Pour le cri­tique, Resnais dépas­sait “ce stade pre­mier de la facil­ité qu’il y a d’utiliser des doc­u­ments”, car il inclu­ait dans le mou­ve­ment même de son film un ques­tion­nement sur ces doc­u­ments, leur util­i­sa­tion, leur manip­u­la­tion, leur capac­ité à dire la vérité. Cette dimen­sion auto-réflex­ive est au cœur du film de Fer­rario. Deux exem­ples suf­firont. Lors de la séquence sur la Pologne, est inséré un extrait de L’Homme de mar­bre, d’Andrzej Waj­da (inter­viewé peu après) : ce film, qui racon­te lui-même la venue à Nowa Huta d’Agnieszka, afin d’y tourn­er un film sur Mateusz Birkut, un stakhanoviste des années 1950, est déjà une inter­ro­ga­tion sur la pro­pa­gande, sur les images, sur le ciné­ma lui-même. L’effet de mise en abîme est forte­ment sig­ni­fi­catif. Plus loin, dans la séquence tournée en Biélorussie, le réal­isa­teur s’amuse à mon­ter ensem­ble les pro­pos du directeur d’une organ­i­sa­tion agri­cole de Stary­je Doroghi sur des images d’un film de pro­pa­gande sovié­tique à la gloire des kolkhozes, ou inverse­ment, à unir les inter­titres de ce film sur des images de l’organisation actuelle. Le mon­tage se veut démys­tifi­ca­teur, il traque le men­songe présent en le met­tant en regard d’une manip­u­la­tion passée. Mais l’humour avec lequel l’équipe de tour­nage se met elle-même en scène – l’épisode est tourné comme une sorte d’épopée comique – est le signe d’une prise de dis­tance par rap­port à son pro­pre tra­vail. Le mon­tage se veut ici démys­ti­fi­ca­tion, mais le réal­isa­teur sait aus­si – et le “dit” – qu’il est par essence manip­u­la­tion. C’est grâce à cette dis­tance cri­tique que le film-doc­u­men­taire atteint, nous sem­ble-t-il, une grande justesse de ton.

Le tableau que le film dresse de l’Europe est sans con­ces­sion. On peut d’ailleurs lui reprocher d’être un peu sim­plifi­ca­teur dans son pes­simisme et dans sa représen­ta­tion un peu uni­latérale de l’Europe de l’est. Le Voy­age de Pri­mo Levi ne s’ouvre pas sur des images d’Auschwitz, mais de Ground Zero, à New York. Plus loin, ce sera Tch­er­nobyl. Plus loin encore, les mou­ve­ments néo-nazis. Et puis l’exil des pop­u­la­tions au chô­mage, les délo­cal­i­sa­tions. La vision n’est pas manichéenne : le passé com­mu­niste est dénon­cé, mais l’on enten­dra aus­si une habi­tante de Mol­davie regret­ter l’ancien temps, quand au moins l’État lui don­nait du tra­vail. En Roumanie, une employée dans une entre­prise ital­i­enne, recon­naît qu’au moins elle a du tra­vail… mais grâce aux clients étrangers : ce n’est pas la pop­u­la­tion locale qui pour­rait acheter les sacs ital­iens. Etc.

Néan­moins, ce pes­simisme a la pudeur d’éviter tout api­toiement, toute com­plai­sance dans la noirceur. Le rythme enlevé du film, road-movie ryth­mé par les mots de Pri­mo Levi et les images de la route par­cou­rue, la musique, par­fois triste mais aus­si gaie, rend hon­neur au ton du livre de Levi, lui aus­si non dénué d’humour. Le film retrou­ve aus­si, dans les innom­brables gros plans sur les vis­ages des per­son­nes ren­con­trées, tels ces hommes de la can­tine des retraités de Nowa Huta, dans l’attention extrême portée aux êtres humains croisés en route, le sen­ti­ment de pro­fonde human­ité qui se dégage aus­si de l’œuvre de Levi, un amour de l’homme qui jus­ti­fie le désar­roi, l’incompréhension, face à la route prise par l’humanité. Le passé et le présent, sources de ce con­stat pes­simiste, mon­trent pour­tant des hommes et des femmes qui ont tou­jours refusé de baiss­er les bras et revendi­quer, par le sim­ple fait de vivre, leur espérance. Au milieu du film, Umber­to Orsi­ni, le nar­ra­teur, lit cette phrase de Levi : “Sur cette terre exis­tent aube, forêts, cieux étoilés, vis­ages d’amis, mais elle est gou­vernée par une force, non invin­ci­ble, mais per­verse, qui préfère le désor­dre à l’ordre, le mélange à la pureté, l’enchevêtrement au par­al­lélisme, la rouille au fer et la stu­pid­ité à la rai­son. Il nous sem­ble que le monde avance vers une ruine cer­taine et nous nous limi­tons à espér­er que la marche sera lente.”