Dr Jekyll et Mr Hyde, réalisé par Victor Fleming en 1940, est le remake du film de Rouben Mamoulian de 1931. Ce dernier abordait le roman de Stevenson avec une liberté inventive de par sa structure narrative, l’introduction de nouveaux personnages, surtout féminins, et sa dimension hautement psychanalytique, trente ans après les premières œuvres de Freud. Il est généralement considéré, encore aujourd’hui, comme la meilleure adaptation cinématographique du roman. Pourtant la version de 1941, loin d’être un pâle remake hollywoodien, s’en distingue avec originalité, allant même jusqu’à le surpasser sous bien des aspects. Voilà une œuvre d’une troublante modernité, tant par l’audace de son histoire que par le culot de ses interprètes, et d’autant plus surprenante qu’elle parvint à franchir les barrières de la censure hollywoodienne, toute puissante dans les années 1940.
Dès le début du film, l’histoire est placée sous le signe des pulsions primaires, cachées sous les habits et les manières sociales des hommes, avec ce premier plan audacieux de la tour de l’Église à la forme nettement phallique : nous sommes en 1883, année où le règne de Victoria, soutenue par l’Église, atteint son apogée, et au cœur de la haute société anglaise, puritaine et conformiste. Dans ce monde faussement vertueux et étriqué, il y a le Dr Jekyll (Spencer Tracy), jeune médecin réputé pour son humanité et fiancé à la jeune Beatrix Emery (Lana Turner) pour qui il affiche clairement et publiquement son amour, sous l’œil froid du père de Beatrix, Sir Charles. Mais Jekyll est aussi un scientifique ambitieux, intimement persuadé que l’esprit humain est animé par deux forces opposées, le Bien et le Mal, qu’il s’agit de dissocier afin de faire définitivement disparaître le Mal et permettre à l’homme de s’épanouir dans le Bien. Cette théorie novatrice suscite naturellement l’indignation et le mépris de la bourgeoisie anglaise qui ne peut concevoir l’idée que chacun possède en lui des désirs profondément mauvais (ce que la caméra elle-même réaffirme en filmant les différents personnages dans un long travelling comme pour les mettre en accusation et, indirectement, en visant le spectateur lui-même). Jekyll se heurte surtout au père de Beatrix qui affirme plusieurs fois «avoir les idées larges» et «être ouvert», mais prouve par son attitude qu’il n’en est rien. Sir Charles s’efforce en fait d’éloigner sa fille de l’influence de Jekyll, au point de l’emmener avec lui pour un long voyage en Europe. Mais son acharnement invite à penser qu’il éprouve en réalité une jalousie inconsciente envers Jekyll, et c’est peut-être la vraie raison qui le pousse à garder sa fille auprès de lui. L’absence, terriblement ressentie, de l’être aimé et le report continuel du mariage entraînent chez Jekyll une profonde frustration sexuelle qui finit par pervertir l’origine humaniste de son idéal : Hyde (c’est le thème initial du roman) devient finalement une sorte d’ ”exutoire” humain pour Jekyll, en lui permettant de vivre des plaisirs strictement condamnés par la haute société qu’il fréquente. La mort soudaine (et scénaristiquement “commode”) d’un patient qui devait lui servir de cobaye l’incite ainsi à tester sa théorie scientifique sur lui-même.
C’est dans son cabinet, sorte de cocon, d’ ”utérus” artificiel, que Jekyll conçoit la potion qui fera apparaître le fameux Mr Hyde. Cette transformation de Jekyll en Hyde (du moins les deux premières) est l’un des moments les plus originaux du film : c’est d’abord une transformation interne, au cœur de l’esprit même de Jekyll, alors que la version de 1931 nous donnait simplement à voir sa métamorphose externe, frisant parfois le ridicule par son côté excessivement théâtral. Dans le film de 1941, les premières transformations de Jekyll prennent la forme d’images oniriques mais d’une violence visuelle particulièrement audacieuse pour l’époque. Le fait que la censure soit si peu intervenue peut paraître assez surprenant, car Fleming nous donne à voir l’éveil des pulsions, principalement sexuelles, enfouies au plus profond de Jekyll : un nénuphar remontant à la surface, de la lave qui coule, mais surtout deux femmes, Beatrix et Ivy Peterson (Ingrid Bergman) presque nues, aux regards provocants ; attachées à un attelage comme deux vulgaires chevaux, fouettées sadiquement par un Jekyll survolté, elles sont réduites à l’état de femmes-objets, d’objets sexuels, soumises à toutes les tortures et aux assauts masculins. Ce passage illustre la dimension profondément violente et sadique de la sexualité, et plus particulièrement des pulsions sexuelles de Jekyll, réduisant en miettes l’idée, selon Beatrix, que le Mal ne peut exister dans l’amour qu’ils se portent. Ce rêve de Jekyll semble s’inspirer du Phèdre de Platon et du fameux mythe de l’attelage ailé (perverti ici par la présence de femmes et non plus de chevaux), comme métaphore de l’esprit humain et des pulsions sexuelles, où le mauvais cheval noir (le «ça») cherche violemment à s’élancer vers l’objet du désir avant d’être retenu par le cocher (le «surmoi»). Le deuxième rêve, s’il est moins impressionnant visuellement, n’en demeure pas moins provocant, avec l’image d’une éruption volcanique (métaphore de la montée du désir) et plus encore celles des deux mêmes femmes dans des poses lascives évoquant très nettement l’orgasme.
À la fin du premier rêve, suit la “naissance” de Hyde qui évoque de très près l’évolution de l’enfant dans ses premières années : comme lui, Hyde se redresse peu à peu sur ses jambes, fait ses premiers pas avant de se découvrir pour la première fois dans le miroir (le fameux stade du miroir chez l’enfant) et de prendre peu à peu conscience de son propre corps et du monde qui l’entoure (le cabinet). Jekyll se découvre comme autre mais les liens entre les deux hommes ne sont pas coupés : Hyde porte les mêmes traits que lui, plus accentués, plus rudes et ses cheveux hirsutes renforcent son aspect légèrement primaire. C’est l’une des différences majeures avec le film de Mamoulian où le personnage de Hyde (Fredric March) apparaissait sous les traits grossiers d’une sorte de singe, poilu et bestial, qui n’avait d’humain que la voix et les habits. Dans la version de 1941, dès sa “naissance”, Hyde est effectivement le Mal à l’état pur, avec son ricanement et sa voix agressive, comme sortie du fond de sa gorge : il est le «ça», l’incarnation humaine et parfaite des pulsions les plus profondes, Éros et Thanatos (le sexe et la mort). Très vite, en l’absence de sa fiancée, Hyde (c’est-à-dire Jekyll) se met à la recherche de sa proie sexuelle, Ivy, une servante de cabaret, plutôt facile et un brin vulgaire (très loin de la douce et pudique Beatrix) qui avait rencontré Jekyll peu auparavant et qui, tombée amoureuse, avait tenté de le séduire. Hyde, à l’image même d’un vampire, avec sa cape noire et sa longue canne (symbole phallique par excellence et destructeur) n’apparaît que la nuit, errant dans les rues baignées de brouillard, sous un éclairage en clair-obscur nettement inspiré de l’expressionnisme allemand. Lors de la poursuite finale où Hyde émerge, tel un fantôme, du brouillard de Londres, le film acquiert même une dimension particulière, aux limites du fantastique. La face vampirique de Hyde se retrouve aussi dans son regard très intense, presque hypnotique, lors de ses différents face-à-face avec Ivy, qui s’efforce désespérément de cacher la terreur qu’elle éprouve en sa présence. Car Hyde (comme dans l’autre version) n’est pas seulement un homme violent et agressif envers ses semblables, c’est aussi un violeur, sadique, sans aucune compassion pour sa victime, et qui cache son extrême violence sous son air décontracté. En témoignent les blessures qu’il inflige à Ivy, toujours suggérées, ce qui accentue le pathétique. Il s’agit très vraisemblablement de coups de fouet (c’est explicite dans le film de 1931), comme une sorte de concrétisation du “rêve” de Jekyll. On peut même comparer ses blessures à des mortifications, à une sorte de fausse “purification” des péchés d’Ivy (pour sa vie de femme facile et pour avoir excité les mauvais instincts de Jekyll).
Mais peu à peu le sort se retourne cruellement contre Jekyll : rongé par la culpabilité, il abandonne sa découverte tandis que son mariage avec Beatrix est finalement annoncé. Mais le Mal réapparaît brusquement de lui-même, bien déterminé à s’imposer définitivement en lui. Il apparaît notamment lorsque Jekyll éprouve une forte émotion intérieure, comme dans la scène où, s’enfonçant de plus en plus dans le brouillard (dans son inconscient) pour se rendre chez sa fiancée, il sifflote avec insouciance la chanson du cabaret, chanson aux paroles anodines en soi («You should see me dance the polka…»), mais en fait très provocatrice et qui a pour caractéristique d’exciter le désir sexuel de Hyde : celui-ci refait alors surface, contre toute attente, par une transformation cette fois vue de l’extérieur, mais particulièrement angoissante. Face au danger que représente Hyde, Jekyll se voit contraint de renoncer à son mariage avec Beatrix, détruisant son propre bonheur par son «hubris». Mais juste après sa rupture douloureuse avec Beatrix, Hyde revient et tente de s’emparer de la jeune fille (l’autre femme-objet, en substitution d’Ivy qu’il a tuée peu auparavant) avant que son père ne vienne à son secours en se lançant dans un bref combat contre Hyde qui le frappe à mort à l’aide de sa canne (le phallus destructeur). Hormis sa violence, cette scène prend une forte dimension œdipienne : Jekyll, sous la forme de Hyde, réalise le désir profond qu’il éprouve inconsciemment depuis le début, à savoir tuer le père (Sir Charles le considère comme son fils) pour obtenir enfin la fille convoitée (tentative avortée par l’arrivée de la police).
Une ultime fois, face à la trahison de Lanyon (l’autre «surmoi» de Jekyll, avec Sir Charles) qui a découvert son secret et donné son ami à la police, Hyde réapparaîtra de lui-même, dans toute sa violence, et seule la mort pourra définitivement libérer Jekyll de son démon intérieur, à la différence majeure que ce n’est pas un policier quelconque (comme dans le film de Mamoulian) mais Lanyon lui-même, par devoir et par amitié, qui tuera Hyde, à coups de revolver (autre symbole phallique). Jekyll meurt en Hyde mais il reprend ensuite sa forme initiale, libéré de son double maléfique mais peut-être au prix de sa damnation, malgré la prière de Poole et la musique finale plutôt optimiste.
L’identification
Cette œuvre trouve aussi son originalité en posant subrepticement le problème central de l’identification : à qui peut-on véritablement s’identifier dans ce film ? Métaphore universelle de la dualité psychique humaine, il ne suffit pourtant pas de le dire, il faut aussi le montrer, le faire éprouver chez le spectateur. Et le personnage-clé, dans tout ce processus, c’est bien sûr Hyde. C’est là un véritable parti-pris de mise en scène (et de jeu) : tout, dans le film, nous pousse à nous identifier au personnage de Hyde et, plus encore, à nous reconnaître en lui. Car il n’est pas simplement le Mal absolu, il est aussi – et peut-être surtout – le reflet de nos propres fantasmes, de nos propres pulsions, par un implacable effet de miroir. À travers le personnage de Hyde, le film nous révèle à nous-mêmes, à nos propres désirs interdits, enfouis au plus profond de nous par notre éducation sociale et morale, à l’image même de Jekyll.
Ce phénomène de l’identification dépend aussi en grande partie de l’interprétation de l’acteur. Or, Hyde est un personnage profondément ambigu : angoissant, voire effrayant, mais aussi terriblement séduisant. Tout le mérite en revient à l’intelligence du scénario mais plus encore au talent de Spencer Tracy qui nous livre une composition impressionnante : entre perversité et élégance, sadisme et douceur, il nous donne à voir un personnage charismatique, qui angoisse et captive tout à la fois. Son interprétation de Hyde est d’autant plus troublante qu’elle diffère radicalement de celle de Jekyll, beaucoup plus retenue, voire presque fade par moment, comme si l’acteur avait eu plus de plaisir à incarner son double maléfique. Plus particulièrement, la scène de l’appartement entre Hyde et Ivy, marquée par une tension sexuelle sous-jacente, est d’une rare intensité. Grâce au jeu, remarquable, des deux acteurs, l’identification circule littéralement d’un personnage à l’autre : entre Ivy, terrorisée malgré elle par son violeur et par ce qui l’attend, et Hyde, d’un calme particulièrement inquiétant, prenant sadiquement plaisir à manipuler et à torturer la jeune femme, mentalement comme physiquement. Cette séquence est l’une des plus troublantes du film, là où le spectateur est véritablement déchiré entre compassion et jouissance sadique car au-delà de ce prenant face-à-face, la scène s’adresse subrepticement à notre propre appétit sexuel, à notre désir intime de posséder l’Autre comme simple jouet sexuel, comme objet de notre propre cruauté (ce qui se retrouve notamment chez les enfants prenant un malin plaisir à faire souffrir leur jouet, même par jeu). Et c’est précisément le fait que le spectateur réponde, même sans le vouloir, à cet appel, qui rend cette scène particulièrement dérangeante, encore aujourd’hui. Ce processus d’identification est loin d’avoir la même force et le même impact dans la version de Mamoulian où l’acteur nous livre une interprétation profondément caricaturale, sans véritable ambiguïté ; Hyde, en homme-singe plus grotesque qu’effrayant, perd considérablement de sa crédibilité. À une époque où Hollywood découvre le parlant sans savoir encore bien le maîtriser, le film souffre aussi de dialogues parfois longs et alourdissants, comme dans les scènes entre Hyde et Ivy ou, lors de la rupture, entre Jekyll et Beatrix : le dialogue, souvent répétitif, et le jeu très excessif des acteurs réduisent alors beaucoup leur impact émotionnel.
Le film de Fleming face au système hollywoodien
Au-delà de son intrigue, Dr Jekyll et Mr Hyde est aussi une critique sous-jacente mais corrosive de la société victorienne, dans sa rigidité morale et son puritanisme, comme dans la séquence où une bourgeoise cherche à détourner l’attention générale de Jekyll et de son idéal extravagant en parlant d’un roman d’Oscar Wilde qui n’est autre que Le Portrait de Dorian Gray (au héros étrangement similaire par son effet de dédoublement). Par d’autres détails minimes mais éloquents, le film assassine littéralement cette société bourgeoise, dans la hiérarchie sociale (avec entre autres la place spécifiquement réservée aux bourgeois dans le cabaret, loin des «petites gens») et dans le pouvoir implacablement séducteur de l’argent, à l’image même de Hyde, comme dans la scène, courte mais terriblement provocatrice, où ce dernier va jusqu’à payer le directeur du cabaret afin de faire renvoyer Ivy et pouvoir ainsi s’emparer d’elle en toute liberté.
Cette représentation acerbe de la société victorienne semble trouver un certain écho dans le système hollywoodien et puritain des années 1940. Paradoxalement, la MGM qui a produit le film de Fleming était dirigée par Louis B. Mayer, réputé pour son esprit très conservateur. De ce puritanisme hollywoodien, la meilleure illustration est probablement le Code Hays, qui interdit l’identification aux «méchants», la représentation concrète de scènes sexuelles violentes ou de viols, l’irrévérence à l’égard de la religion… Dans le film de 1941, si les visions oniriques de Jekyll et la scène du viol sont irréprochables à ce niveau-là, elles n’en restent pas moins violentes en elles-mêmes. De même, on ne peut finalement que s’identifier au personnage de Hyde, autant qu’à celui de Jekyll. En contournant certains des interdits du Code, entre autres par le biais de la suggestion et des métaphores, Fleming a d’autant plus misé sur la force de l’interprétation de ses acteurs et sur le sens symbolique des images. Ironiquement, c’est dans l’effet de suggestion que le film puise sa force en invitant l’imagination (bonne et mauvaise) du spectateur à se débrider, aboutissant ainsi à une sorte de catharsis perverse.
Le choix même des acteurs du film est loin d’être anodin : initialement, l’actrice Lana Turner, connue pour ses frasques, devait tenir le rôle d’Ivy, et Ingrid Bergman, habituée jusqu’alors aux rôles sentimentaux (comme celui de Casablanca qu’elle tourna l’année suivante), celui de Beatrix. Mais Bergman insista longuement auprès de Fleming pour inverser les rôles, allant même jusqu’à faire des essais devant lui, précisément pour casser son image habituelle. En femme des rues sensuelle et provocatrice, entraînant sans le savoir sa propre perte, la comédienne inspire une profonde sympathie, sans être pour autant une simple victime pure et innocente. Quant à Spencer Tracy, il n’aura, semble-t-il, que cette seule et unique occasion de révéler son immense talent dans un rôle profondément “méchant”, tellement éloigné de ses habituels personnages positifs et d’autant plus précieux. Il est particulièrement étonnant et troublant de voir cet acteur, symbole même des vertus américaines, incarner le Mal avec autant de plaisir et de séduisante perversité, ce qui en dit long également sur le principe du star-system à Hollywood…
Dr Jekyll et Mr Hyde reste donc un film troublant, dérangeant, qui, malgré le temps, n’a rien perdu de sa force et de sa brûlante modernité.
