Ava Gardner

Son élé­gance mys­térieuse et son regard pro­fond ont han­té des généra­tions de cinéphiles, et n’ont pas per­du de leur force (en 1998, elle occu­pait la place cen­trale du court métrage de Xavier Gian­no­li, L’In­ter­view). Incar­nant, mieux qu’au­cune autre peut-être, les splen­deurs et les fêlures du star-sys­tem, Ava Gard­ner a offert une image elle-même tis­sée au gré de rôles chargés d’é­chos, de la fic­tion à la fic­tion, ou de la fic­tion au réel ; mais si cette image a vite acquis l’étoffe d’un mythe, elle sem­ble toute­fois mar­quée par l’in­sat­is­fac­tion, voire le déchire­ment… Retour sur une reine qui voulait être femme.

“Le film statu­fie et m’évoque la phrase de Mous­sorgs­ki à son lit de mort : “L’art sera un jour fait de stat­ues qui par­lent.” […] La femme est plus secrète que l’homme et le ciné­matographe livre les secrets.” Ces pro­pos de Jean Cocteau^[1]Jean COCTEAU, “Le Mythe de la femme”, Cahiers du ciné­ma n°30 (Noël 1953). met­tent en lumière une puis­sance fasci­nante de l’ac­trice filmée, et, pour peu qu’on les rap­porte au clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en, peu­vent trou­ver un écho éclairant dans le phénomène du star-sys­tem : Hol­ly­wood, fameuse usine à rêves, qui fab­ri­quait sans doute les mys­tères plus qu’il ne “livrait les secrets”, était aus­si une usine à mythes – le mythe étant, selon la déf­i­ni­tion d’Edgar Morin, “un ensem­ble de con­duites et de sit­u­a­tions imag­i­naires, [qui] peu­vent avoir pour pro­tag­o­nistes des per­son­nages surhu­mains, héros ou dieux”^[2]Edgar MORIN, “Dieux et Déess­es”, Les Stars, Points Essais, édi­tions du Seuil, 1972.. Que les acteurs et actri­ces qui incar­naient ces héros “à mi-chemin des dieux et des mor­tels” se soient eux-mêmes vus dot­er d’une sub­stance héroïque, au point de for­mer une mytholo­gie des temps mod­ernes, c’est ce qui fait la spé­ci­ficité du ciné­ma, et ce qu’on pour­rait aisé­ment nom­mer sa magie. La fig­ure d’A­va Gard­ner nous sem­ble digne d’in­térêt, en ce qu’elle con­nut son apogée à une péri­ode où le clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en touchait déjà à sa fin ; mythe d’une femme qui con­juguait sen­su­al­ité et noblesse d’âme, certes, mais mythe non dénué de fêlures, et qui sem­ble annon­cer le cré­pus­cule d’un ciné­ma “clas­sique” fondé sur une mytholo­gie moins dys­pho­rique. Il s’a­gi­ra ici d’abor­der l’en­tremêle­ment de per­son­nages fic­tifs, appar­tenant à dif­férents films mais dotés de traits com­muns, et de la fig­ure d’une actrice dev­enue star – c’est-à-dire, d’une cer­taine manière, un per­son­nage tout aus­si fic­tif, né du regard de cinéastes et de spec­ta­teurs qui en ont fait une qua­si-divinité. Ava Gard­ner, fig­ure mythique, sem­ble aus­si incar­n­er les failles de la mythi­fi­ca­tion : femme déi­fiée mais aspi­rant à être authen­tique, adulée mais sou­vent con­damnée à une pro­fonde insat­is­fac­tion, elle nous engage à remet­tre en ques­tion le statut même du mythe, et à inter­roger son pos­si­ble rap­port à la souf­france, et à la mort.

“Le plus bel animal du monde”

Que l’on par­le d’A­va Gard­ner comme d’un mythe ne sur­pren­dra pas quiconque a entr’aperçu le pied nu dépas­sant timide­ment de la robe d’une stat­ue funéraire, le por­trait de “la bien-aimée des Dieux, qui lui don­nèrent le pré­cieux cof­fret qu’elle ne devait pas ouvrir”^[3]Réplique de Hen­drik van der Zee dans Pan­do­ra (Albert Lewin, 1952)., ou la sil­hou­ette fatale, gan­tée de noir, de The Killers (Les Tueurs, Siod­mak, 1946). Celle en qui l’af­fiche de The Bare­foot Con­tes­sa (La Comtesse aux pieds nus, Mankiewicz, 1953) voy­ait “le plus bel ani­mal du monde”, venue d’une petite ville de Car­o­line du Nord, dev­enue presque par hasard star­lette à la MGM, s’est rapi­de­ment imposée comme une présence unique et inim­itable – la plus grande sen­su­al­ité asso­ciée à une noblesse d’âme et une élé­gance sans égales. Que les per­son­nages qu’elle a inter­prétés (notam­ment après 1952, avec le rôle de Pan­do­ra dont Ava Gard­ner dis­ait qu’il avait changé sa vie) finis­sent par n’en for­mer plus qu’un dans la mémoire com­mune n’au­rait rien d’é­ton­nant, tant ils se com­plè­tent et se répon­dent ; per­son­nages-jumeaux qui appa­rais­sent comme autant de facettes d’une fig­ure qui les résume, et les tran­scende – fig­ure mythique par excel­lence : la Star, femme dev­enue légende, ou légende prenant les traits d’une femme.

Beauté exo­tique ou plutôt exo­tisée, fille d’un général russe dans The Great Sin­ner (Pas­sion fatale, Siod­mak, 1949), d’o­rig­ine française dans My For­bid­den Past (Mon passé défendu, Steven­son, 1951), ou espag­nole dans Lone Star (L’É­toile du Des­tin, Sher­man, 1952), métisse aban­don­née dans Show Boat (Sid­ney, 1951), elle est la dérac­inée, la belle étrangère dont les lèvres épaiss­es, la crinière brune et le port alti­er ne peu­vent que venir d’ailleurs, d’un autre monde, d’un autre temps. Pan­do­ra and the Fly­ing Dutch­man (Pan­do­ra, Lewin, 1952) con­sacre ses orig­ines espag­noles, “parce que c’est le car­ac­tère espag­nol qui syn­thé­tise le mieux pas­sion, fierté, noblesse, grandeur d’âme et sen­su­al­ité”, résume Edgar Morin^[4]Edgar MORIN, “Dieux et Déess­es”, Les Stars, Points Essais, édi­tions du Seuil, 1972.. L’héroïne de Bare­foot Con­tes­sa est une danseuse de Madrid ; celle de The Snows of Kil­i­mand­jaro (Les Neiges du Kil­i­mand­jaro, King, 1953), mour­ra pen­dant la guerre d’Es­pagne. Toute la deux­ième par­tie de The Sun Also Ris­es (Le soleil se lève aus­si, King, 1954) se déroule dans des paysages his­paniques. Cos­mopolitisme, errance, mais aus­si insat­is­fac­tion pro­fonde for­gent un per­son­nage qui se décline selon des rôles “auto­bi­o­graph­ico-mythologiques ou, si l’on préfère, ava­gard­nériens” (Claude Gau­teur)^[5]Claude GAUTEUR, “Por­trait d’A­va Gard­ner”, Cahiers du ciné­ma n°88 (octo­bre 1958). : la femme ava­gard­néri­enne cherche un amour absolu que les hommes qu’elle croise ne peu­vent lui pro­cur­er ; sac­ri­fi­ant son enfant et son amour dans The Snows of Kil­i­mand­jaro, ne trou­vant le bon­heur qu’avec un fan­tôme dans Pan­do­ra, c’est à l’im­puis­sance qu’elle est con­fron­tée dans Bare­foot Con­tes­sa comme dans The Sun Also Ris­es – ce dernier s’achevant toute­fois, à la demande du pro­duc­teur, sur un hap­py-end.

Ces traits com­muns dessi­nent une image, con­stru­ite au gré des films et des rôles – con­stru­ite par Ava Gard­ner, par ceux qui l’ont regardée, par ceux qui l’ont mod­elée. Si, comme l’écrivait Chris­t­ian Metz, “tout film de fic­tion est un doc­u­men­taire sur les con­di­tions de son pro­pre tour­nage”, on ne s’é­ton­nera pas de la puis­sante mise en abyme qui règne dans bon nom­bre des films d’A­va Gard­ner : la con­struc­tion d’un per­son­nage incan­des­cent, d’une grâce irréelle et divine, c’est aus­si la con­struc­tion d’une star. Dans The Bare­foot Con­tes­sa, comme le note N.T. Binh dans son ouvrage sur Mankiewicz, “lorsque Har­ry admire le tal­ent de Maria à se servir de la lune comme spot lumineux, c’est bien un spot et non la lune qui découpe la sub­lime Ava Gard­ner”. Si Maria Var­gas est une créa­ture mythique, elle est aus­si la “mise en réc­it” de la fab­ri­ca­tion d’une autre star, qui lui prête ses traits et son corps – star “réelle”, s’il en est. Le dis­posi­tif nar­ratif de Bare­foot Con­tes­sa se prête lui-même au jeu du mythe. L’en­quête sur l’his­toire de Maria Var­gas, menée par trois hommes et organ­isée en huit flash-backs, n’est pas sim­ple inves­ti­ga­tion : elle est aus­si fab­ri­ca­tion. Les trois nar­ra­teurs recon­stru­isent l’im­age d’une femme morte ; c’est leur regard qui fait advenir sa présence. De manière sig­ni­fica­tive, au début du pre­mier flash-back, on ne voit pas Maria danser ; jeu déli­cieuse­ment provo­ca­teur avec l’at­tente du spec­ta­teur, certes, mais qui obéit aus­si à une logique nar­ra­tive, puisque Har­ry Dawes – le nar­ra­teur – n’en­tre dans le cabaret qu’après la danse, et n’as­siste donc pas à la scène. La fig­ure qui se met en place, con­vo­quée par des sou­venirs qui fab­riquent une image sous les yeux du spec­ta­teur, est une femme de fic­tion, qui n’ex­iste que par les réc­its qui sont faits d’elle ; il en va de même pour la fab­ri­ca­tion des stars, qui n’ex­is­tent que par les fic­tions qui les met­tent en scène. La star, cet être idéal ou idéal­isé, cet être mul­ti­ple qui est aus­si bien imag­iné par le spec­ta­teur, c’est exacte­ment ce qu’est Maria Var­gas, plus belle et plus forte morte que vivante ; pour l’aimer, il faut la re-fab­ri­quer, redonner corps au sou­venir. C’est parce que Maria est objet de regard et de parole qu’elle acquiert son exis­tence ; c’est parce qu’A­va Gard­ner est objet de “mis­es en fic­tion”, fab­riquée au gré des rôles et des réc­its (au sein de Bare­foot Con­tes­sa, qui est aus­si l’his­toire de trois femmes en une – Maria Var­gas, Maria d’A­ma­ta, la comtesse Tor­la­to-Favri­ni –, mais aus­si par écho avec d’autres films, dont Pan­do­ra est sans doute le plus mar­quant), qu’elle se voit dotée d’une épais­seur mythique.

Est-ce à dire que l’ac­trice, dans le sys­tème hol­ly­woo­d­i­en, n’é­tait qu’un pur objet, une matière pre­mière soumise au bon vouloir de cinéastes-Pyg­malions ou de spec­ta­teurs tout autant respon­s­ables dans la con­struc­tion d’une image idéal­isée ? Ava Gard­ner, fig­ure fémi­nine créée par des hommes, serait-elle le sim­ple pro­duit d’un désir mas­culin – sché­ma qui ne date pas de l’in­ven­tion du ciné­matographe, mais que l’on trou­ve aus­si en pein­ture ou en sculp­ture, où la femme, d’abord objet de désir et fig­ure d’in­spi­ra­tion, a mis longtemps à être recon­nue comme pos­si­ble sujet de créa­tion ? “De la matière pre­mière non spé­cial­isée sous la direc­tion de vrais tech­ni­ciens qui sont les ingénieurs, les mécani­ciens, les cam­era­men, les réal­isa­teurs”, résume Edgar Morin. Ava Gard­ner, dans ses Mémoires, écrivait elle-même : “Je les ai lais­sés faire ce qu’ils voulaient avec mes lèvres, qu’ils ont trans­for­mées en une sorte de grosse tache écar­late à la Joan Craw­ford. En fait, quand je me suis regardée dans la glace, j’ai eu beau­coup de mal à me recon­naître. Mais c’é­tait le sort habituel réservé aux star­lettes d’Hol­ly­wood, à l’époque : le mot d’or­dre était de pro­duire à la chaîne des espèces de poupées chi­nois­es plus ou moins inter­change­ables, et tout le monde obtem­pérait.” La per­spec­tive, peu val­orisante pour les actri­ces, serait celle d’un “éter­nel féminin” répon­dant à des critères mas­culins, et s’in­car­nant dans une image forgée par des hommes. Mais Claude Gau­teur, con­tre toute idée de mal­léa­bil­ité ou de pas­siv­ité, souligne la place à part d’A­va Gard­ner, “la plus fasci­nante de toutes les stars de l’his­toire du ciné­ma”. “Si Ava Gard­ner n’est pas, à pro­pre­ment par­ler, un auteur, elle n’en est pas moins infin­i­ment plus qu’une sim­ple actrice.” Et Gau­teur de la com­par­er à Chap­lin, qui “est à lui-même son pro­pre Pyg­malion” ; fait excep­tion­nel pour une actrice, “Lewin, Mankiewicz et con­sorts ont besoin d’elle plus qu’elle n’a besoin d’eux” ; leurs films n’au­raient pu être écrits sans elle, ou pour une autre. Éton­nant pou­voir d’une femme qui sem­ble impos­er sa présence et son aura – Galatée qui serait femme avant d’être stat­ue, fig­ure de créa­tion autant que d’in­spi­ra­tion.

Mais de la déi­fi­ca­tion à la réi­fi­ca­tion, il n’y a qu’un pas. Sculp­tée deux fois, dans One Touch of Venus (Un caprice de Vénus, Seit­er, 1948) et dans Bare­foot Con­tes­sa, Gard­ner devient “un rêve de pierre”^[6]Charles BAUDELAIRE, “La Beauté”, Les Fleurs du Mal., beauté inaltérable mais froide, inca­pable de mou­ve­ment et de lib­erté. Une “stat­ue qui par­le”. La star, écrit Edgar Morin, “doit, en per­ma­nence, être iden­tique à elle-même dans sa per­fec­tion ray­on­nante”. Le rêve de l’inaltérable est aus­si celui d’un efface­ment de l’hu­main ; le star-sys­tem con­stru­it des fig­ures dont toutes les imper­fec­tions ont été gom­mées, et qui s’en trou­vent figées dans une forme d’in­hu­man­ité. Le mythe est-il une image édul­corée, asep­tisée, qui efface la femme en même temps qu’il l’idéalise ? “Je me suis tou­jours sen­tie pris­on­nière de mon image, écrivait Ava Gard­ner^[7]Citée par Jean-Pierre LEONARDINI, Hol­ly­wood, Désir de Stars, Mes­si­dor, 1992.. J’ai tou­jours eu la con­vic­tion que les gens préféraient le mythe et refu­saient de voir ce que j’é­tais vrai­ment.” Quelle place reste-t-il à l’hu­main dans ce nou­v­el Olympe ?

“J’essaie simplement d’être heureuse”

Que le statut de mythe puise être insat­is­faisant, c’est ce qui appa­raît au cœur même de la fic­tion. Le rêve du retour à la terre est mag­nifié par Maria Var­gas, comtesse qui ne marche que les pieds dans la pous­sière, qui fréquente des hommes de basse con­di­tion, et danse encore au milieu des gitans quand le monde entier l’ad­ule, “apaisant sa nos­tal­gie d’un amour que les hommes “civil­isés” ne peu­vent lui don­ner” (Jacques Sicli­er)^[8]Jacques SICLIER, Le Mythe de la femme dans le ciné­ma améri­cain, édi­tions du Cerf, 1956.. Mais Vénus, dans One Touch of Venus, ne dis­ait pas autre chose: devenant femme le temps d’une journée, lasse de ses froides hau­teurs, elle aspi­rait au bon­heur fugace des mor­tels, à des rela­tions véri­ta­ble­ment humaines, même impar­faites. Il n’est pas anodin que ce rêve d’un retour à l’au­then­tic­ité ait été incar­né par une femme qui fut d’abord une enfant de la cam­pagne, élevée près d’un champ de tabac, et qui épa­ta un jour toute une équipe de la MGM en démon­trant qu’elle savait traire une vache. Dans Mogam­bo (Ford, 1954), elle incar­ne une femme à fort tem­péra­ment, qui con­traste avec la froideur du per­son­nage de Grace Kel­ly ; l’une est “sen­su­al­ité brune”, l’autre, “spir­i­tu­al­ité blonde”. Le mythe aspire à pren­dre corps, à descen­dre par­mi les mor­tels et à s’y faire une place. Le bon­heur con­voité sem­ble être un bon­heur de la sim­plic­ité : à Har­ry (Gre­go­ry Peck) qui lui sou­tient que “tout le monde essaie de faire quelque chose”, Cyn­thia Green, l’héroïne de Snows of Kil­i­mand­jaro, répond pais­i­ble­ment : “J’es­saie sim­ple­ment d’être heureuse.” De là, une quête amoureuse sans cesse relancée : Maria Var­gas, “Ceni­cien­ta” à la recherche de son Prince ; Pan­do­ra Reynolds, qui aspire à l’amour absolu. De là, aus­si, des décep­tions et des frus­tra­tions qui ne s’ex­pliquent que par cette exi­gence infinie. Le mythe-Ava, comme celui de Maria Var­gas, n’a plus l’im­mé­di­ateté con­fort­able de celui d’une Gar­bo ou d’une Mar­lene: elle est un “mythe qui se refuse aux hommes”, selon la belle expres­sion de Jacques Sicli­er. Maria est un mythe qui aspire à retrou­ver le con­tact de la terre, mais n’ac­cepte pas pour autant de s’en remet­tre aux hommes, qu’elle repousse à plusieurs repris­es. “Les incon­séquences de Maria ne sont pas caprices de nymphomanes ou égare­ments de femme frigide. Le mythe de la femme (la plus belle du monde) refuse de se laiss­er assumer par des hommes qui en sont indignes.”

Et pourquoi en sont-ils indignes ? Sans doute parce qu’ils n’é­coutent pas sa soif d’au­then­tic­ité, et qu’ils lui assig­nent sans cesse un rôle à jouer ; ils sont impuis­sants à l’aimer comme une femme. Dans One Touch of Venus, Robert Walk­er, sur­pris par Vénus qui, dev­enue femme, cherche à le séduire, lui lance : “Retournez sur votre piédestal, et lais­sez-moi tran­quille !” Le comte Tor­la­to-Favri­ni fait-il autre chose, pro­posant à Maria de tenir un nou­veau rôle, celui d’une comtesse – alors même qu’elle espère enfin quit­ter les ori­peaux du vedet­tari­at, et être aimée comme une femme authen­tique ? Il y a, entre ses aspi­ra­tions et le regard des hommes, un décalage fon­da­men­tal – décalage qui est sub­limé par la thé­ma­tique de l’im­puis­sance, qui appa­raît dans Bare­foot Con­tes­sa comme dans The Sun Also Ris­es. Sym­bol­ique­ment, le sché­ma est aus­si présent dans Pan­do­ra : le seul homme dont l’héroïne soit réelle­ment éprise est un fan­tôme. Femme qui ne peut être aimée comme femme, mythe que l’on can­tonne à son piédestal : Ava Gard­ner incar­ne la tragédie de stars enfer­mées dans leur image, et jamais aimées comme des êtres de chair.

Qu’A­va Gard­ner ait ten­té, à par­tir de Pan­do­ra, de sor­tir du car­can d’Hol­ly­wood, terre du mythe par excel­lence, peut sem­bler sig­ni­fi­catif ; elle s’af­fran­chit de l’u­sine qui l’a fab­riquée, voy­ageant beau­coup à par­tir de 1951, en par­tie au gré de ses amours. Pan­do­ra, film anglais tourné en Espagne, annonce une série de tour­nages qui auront lieu à l’é­tranger. De même, la star Maria D’A­ma­ta tente d’échap­per à Hol­ly­wood par l’Eu­rope (Espagne puis Ital­ie). Mais l’An­cien Monde n’est pas plus à même de l’ac­cueil­lir digne­ment. Ava Gard­ner, “trop grande pour un Hol­ly­wood rétré­ci”, est “une reine désor­mais sans roy­aume, ses sujets sont épars dans le monde” (Edgar Morin). Ni Maria, ni Cyn­thia Brett, ni Pan­do­ra ne peu­vent trou­ver de bon­heur sur terre. Seul un retour au domaine du mythe per­me­t­tra à Pan­do­ra d’as­sou­vir sa soif d’ab­solu : le mythe sera ain­si indis­so­cia­ble de la mort – peut-être le seul roy­aume véri­ta­ble de la star.

Souffrir, mourir, renaître

Pass­er du règne de l’im­age au règne de la mort peut sem­bler abrupt ; il y a pour­tant, der­rière le star-sys­tem qui est un culte de l’ap­parence, et de la per­fec­tion, des fêlures, voire des déchire­ments, qui ren­voient à une obscu­rité fon­da­men­tale. Les stars, qui con­sacrent le règne du tout-image, con­sacrent aus­si une idée de la per­fec­tion, la beauté physique se présen­tant comme la garantie d’une beauté morale. Pour Edgar Morin, “le corps idéal de la star révèle une âme idéale. […] La star ne peut être immorale, per­verse, bes­tiale. Elle peut don­ner le change au début du film ; mais la fin nous révèle sa belle âme.” L’âme étant conçue comme indis­so­cia­ble du corps, aucun déchire­ment ne sem­ble pos­si­ble ; tout est placé sous le signe de l’os­mose et de l’har­monie. Pour­tant, une dual­ité douloureuse est per­cep­ti­ble dans les rôles qu’a inter­prétés Ava Gard­ner, et dans l’im­age qui en est née. Sen­su­al­ité et spir­i­tu­al­ité sem­blent inca­pables de jouer de con­cert ; par la même, tout bon­heur est ren­du impos­si­ble. C’est ce qu’in­car­ne pleine­ment le per­son­nage de Pan­do­ra Reynolds, à pro­pos duquel Edgar Morin écrit : “Entre les besoins sex­uels et les besoins de l’âme, il y a un divorce rad­i­cal. Aucun des amants d’A­va ne lui apporte l’amour. Celui qui lui révèle enfin le véri­ta­ble amour n’est qu’un spec­tre.” Pan­do­ra, comme Maria Var­gas, mul­ti­plie les liaisons sans impor­tance, mais ne donne son cœur qu’à un homme qui demeure en-dehors de toute sen­su­al­ité. Ce déchire­ment, dont résul­tent une insat­is­fac­tion per­ma­nente et une souf­france irré­ductible, intro­duit une dis­so­nance dans l’im­age de la star, cen­sée pro­duire une har­monie entre qual­ités morales et physiques, une total­ité uni­forme et dépourvue de failles.

Que le déchire­ment ne puisse être dépassé que dans la mort, c’est ce que sug­gèrent le dénoue­ment de Pan­do­ra, comme l’ou­ver­ture de Bare­foot Con­tes­sa. L’im­pos­si­bil­ité d’un bon­heur imma­nent con­duit irrémé­di­a­ble­ment à une mort qui est aus­si une “mort-immor­tal­ité”, selon les mots de Claude Gau­teur, qui sug­gère égale­ment d’ap­pli­quer à Maria d’A­ma­ta ce qu’Edgar Morin dis­ait de James Dean : “Le héros des mytholo­gies, dans sa recherche de l’ab­solu, ren­con­tre la mort. Sa mort sig­ni­fie qu’il est brisé par les forces hos­tiles du monde, mais qu’en même temps, dans cette défaite, il gagne enfin l’ab­solu : l’im­mor­tal­ité. James Dean meurt. Sa vic­toire sur la mort com­mence.” Par la mort, la star con­firme et mag­ni­fie son statut de star : elle est à la fois plus et autre que l’hu­main, une créa­ture des hau­teurs, d’essence qua­si divine. Par la mort, Pan­do­ra rejoint pleine­ment la terre du mythe ; “Vous m’avez idéal­isée. Ce sont mes traits ; seule l’ex­pres­sion est dif­férente” avait-elle dit en décou­vrant le por­trait de Pan­do­ra-déesse. La mort lui redonne ses qual­ités divines ; la pureté de son âme est mon­trée au grand jour (elle se sac­ri­fie pour sauver l’homme qu’elle aime) ; elle rejoint une per­fec­tion qui n’a plus besoin d’une présence physique, et qui se situe au-delà de l’im­age (comme le sug­gérait déjà, au début du film, la destruc­tion du vis­age peint par le Hol­landais, et son rem­place­ment par la forme, pure­ment sym­bol­ique, d’un œuf).

La stat­ue de Bare­foot Con­tes­sa, quant à elle, divinise et se situe au croise­ment du divin et de la mort : le comte Tor­la­to-Favri­ni entend certes immor­talis­er sa femme, mais en la faisant pos­er, il la fait rejoin­dre une famille des­tinée à s’étein­dre – famille-fan­tôme, qui n’ex­iste que par une galerie de por­traits. De manière sig­ni­fica­tive, la stat­ue servi­ra de stèle funéraire. Pas­cal Mérigeau, dans l’ou­vrage qu’il a con­sacré à Mankiewicz, écrit ain­si : “Con­damné à dis­paraître, Vin­cen­zo Tor­la­to-Favri­ni entraîne sa jeune épouse avec lui. Mais ne l’avait-il pas déjà enter­rée une pre­mière fois en créant cette fig­ure de pierre, de même que Miles Fair­ley, en faisant le por­trait de Lucy Muir, ne cher­chait-il pas à trans­former la jeune femme en passé ?” Mais, para­doxale­ment, l’ap­parence figée et immuable à laque­lle Maria est con­damnée est aus­si ce qui lui assure une vie post-mortem : c’est ce que sug­gèrent les plans du cimetière, qui lient un flash-back à l’autre. Les analy­ses de Claude Gau­teur à ce sujet sont très éclairantes. Quand Mul­doon prend la suite de Dawes dans la nar­ra­tion, il ignore le secret de Maria (la nudité des pieds) ; or, un plan nous mon­tre ironique­ment le pied nu de la stat­ue, en pré­face au réc­it : “Maria morte défie celui qui croit tout savoir sur elle”, écrit Gau­teur. Le plan final sug­gère égale­ment une vie de la stat­ue, qui con­tem­ple vic­to­rieuse­ment (il s’ag­it d’une plongée) la foule sor­tant du cimetière. “Maria morte com­mence, statu­fiée, à vivre éter­nelle­ment.” De même, dans la dernière scène (le meurtre de Maria), “la stat­ue revient dans le champ, vivante pour la pre­mière fois, tan­dis que Maria, exsangue, passe devant elle, comme pour lui ren­dre hom­mage. Il incombe à Har­ry de ren­dre la morte (Maria) sem­blable à la vie (la stat­ue) : pour la dernière fois il retire les chaus­sures de Maria.”

Le ciné­ma serait-il une “mort au tra­vail”^[9]Expres­sion de Jean COCTEAU. – un art qui, comme la stat­u­aire, fige les images pour mieux enter­rer les êtres, et ne crée des mythes qu’en leur reti­rant tout souf­fle vital ? Ce que la sculp­ture fait à Maria D’A­ma­ta, le ciné­ma l’a fait à Ava Gard­ner, dis­parue en 1990, mais dont l’im­age est encore bien présente : si le ciné­ma fab­rique de la mort, il fab­rique de la mort qui dure – de la “mort-immor­tal­ité”. Le mythe d’A­va Gard­ner, qui est aus­si un mythe du déchire­ment, de l’im­pos­si­ble con­cil­i­a­tion du corps et de l’âme, et, par con­séquent, de l’im­pos­si­ble appar­te­nance à la terre, a imposé la fig­ure d’une femme adulée mais jamais recon­nue comme telle – désirée, mais jamais aimée ; la fig­ure d’une femme de l’ailleurs, tou­jours insat­is­faite, et qui ne trou­vera son accom­plisse­ment que dans une mort qui est aus­si la promesse d’une éter­nité.