Si Tsui Hark bénéficie d’une forte reconnaissance critique en France depuis les années 1980 grâce à la circulation de son œuvre via les festivals, les rétrospectives ou les DVD, bon nombre de ses films n’ont jamais bénéficié d’une sortie en salles. C’était notamment le cas, jusqu’à aujourd’hui, de son neuvième long-métrage, Peking Opera Blues, réalisé en 1986. À cette époque, Tsui Hark s’était déjà illustré dans de nombreux genres, du film de sabre (The Butterfly Memories) au polar (L’Enfer des armes), de la comédie noire (Histoires de cannibales) au mélodrame en costume (Shanghai Blues), en passant par le wu xia fantastique (Zu, les guerriers de la montagne magique). Peking Opera Blues amalgame lui-même plusieurs registres : entre la comédie d’action et le film historique, il alterne spectacles d’opéra chinois, gunfights, combats acrobatiques de kung-fu et séquences davantage mélodramatiques. Ces ruptures de ton et mutations successives sont à l’image des trois héroïnes, qui multiplient les faux-semblants. En 1913, après la proclamation de la République chinoise, le pays reste divisé par une lutte de pouvoirs entre les militaires, les républicains et les partisans de la restauration monarchique. Le général Tsao, un riche seigneur de guerre, complote avec les puissances étrangères pour rétablir la dynastie Qing, tandis que sa fille, Tsao Wan, engagée secrètement auprès des révolutionnaires, œuvre à faire échouer ses projets en tentant de lui dérober une lettre compromettante. Dans sa mission, elle est aidée par deux autres jeunes femmes rencontrées au gré d’une série de hasards : Sheung Hung, une chanteuse itinérante obsédée par l’argent, et Pat Neil, fille du tenancier d’un opéra, qui rêve de monter sur scène malgré l’interdiction du métier aux femmes. À la manière de Raining in the Mountain de King Hu, où plusieurs groupes s’affrontent dans un monastère pour s’emparer d’un texte sacré, la lettre fait ici office de MacGuffin, en même temps que l’instabilité politique fournit un vaste terrain de jeu propice aux poursuites, parties de cache-cache et autres manigances, qui s’organisent autour de deux lieux principaux : le palais du général et l’opéra. Mais l’ambition formelle de Peking Opera Blues ne rend pas pour autant sa portée politique accessoire : cette dernière s’exprime dans l’énergie déployée par la mise en scène plutôt que dans la complexité, parfois complètement farfelue, de son intrigue.
Énergie burlesque
Dès le départ, le film frappe par la vélocité avec laquelle se succèdent les péripéties, Tsui Hark s’en tenant essentiellement à cette règle : un plan = une action. La mise en scène se déploie ainsi à deux niveaux. Dans le passage d’un plan à un autre, soit de la cause à sa conséquence, le cinéaste travaille une limpidité mais aussi une expressivité exacerbées, en jouant autant sur la stylisation des cadres que sur le jeu outrancier, voire cartoonesque des acteurs. À l’échelle des séquences et du récit, le film est en revanche emporté par une énergie anarchique, à mesure que les trajectoires des personnages bifurquent et s’embranchent de façon accidentelle. Bien que les maillons de l’action se relient les uns aux autres de manière logique, ils forment une chaîne si invraisemblable qu’il devient souvent difficile pour le spectateur de retracer le cheminement qui a conduit à telle ou telle situation. Les personnages s’en étonnent parfois eux-mêmes, comme lorsqu’une première tentative de vol dans le palais du général conduit les trois jeunes femmes, accompagnées de Ling Pak-Hoi (un révolutionnaire) et de Tung Man (un garde), à se réfugier chez Pat Neil alors qu’aucun d’entre eux ne se connaît encore. Chacun a sa propre motivation, mais tous semblent pris dans un effet boule de neige qui les conduit à agir de concert.
Tsui Hark s’en donne à cœur joie pour entremêler ces trajectoires dans des morceaux de bravoure virtuoses, à l’image d’un segment au milieu du film se déroulant lors d’une représentation d’opéra. Le découpage sous-divise la salle de spectacle en cinq micro-espaces de jeu (la scène, l’orchestre, le balcon, les coulisses et les toilettes) pour suivre cinq actions simultanées qui vont se parasiter l’une l’autre : 1) Tsao Wan cherche à administrer un laxatif à son père, présent dans le public, 2) Tung Man et Ling Pak-Hoi manœuvrent dans l’ombre pour préparer le vol de la lettre, 3) Sheung Hung essaie de dérober une boîte remplie de bijoux, 4) Pat Neil performe sur scène malgré l’interdiction, 5) Le commissaire de police cherche à retrouver un acteur qu’il veut épouser de force après l’avoir vu jouer sur scène (sans être dupe de son véritable genre !). Peking Opera Blues cultive de la sorte une tonalité joyeusement maximaliste, qui prolifère jusque dans les temps faibles de la narration, entre deux séquences plus ambitieuses. Il convoque par exemple le motif rebattu de l’amant caché dans le placard, lorsqu’un matin, le père de Neil rentre dans la chambre de sa fille, qu’il croit seule. Sauf qu’ici, trois personnes l’accompagnent sous les couvertures, alors même que la pièce minuscule ne contient pratiquement qu’un lit, ce qui n’est décidément pas pratique pour se cacher d’un père autoritaire. Tsui Hark invente alors une chorégraphie savoureuse, où les quatre personnages (dont l’un est à moitié endormi) se trouvent à multiplier les acrobaties pour se soustraire au regard du patriarche : le topos vaudevillesque s’est transformé en une scène d’action burlesque.
La loi du désir
Ce dernier exemple est par ailleurs révélateur d’une opposition qui traverse l’ensemble du film : à la rigidité du père, qui se fait garant des bonnes mœurs en interdisant à sa fille de monter sur les planches, répond la mobilité des corps et la fluidité du désir des jeunes personnages (ils sont à ce moment deux hommes et deux femmes à partager le même lit). Le film se révèle même assez étonnant dans sa façon de subvertir les frontières du genre. L’opéra chinois offre bien entendu un cadre idéal pour ce type de brouillage, puisque les hommes jouent des femmes, mais aussi que des femmes finissent par se faire passer pour des hommes interprétant des femmes. Ce jeu sur l’inversion des normes déborde la scène pour se répandre dans les coulisses (les acteurs de la troupe sont tous efféminés, avec ce gag sonore consistant à les faire parler en voix de tête dans une cacophonie indistincte), jusqu’au personnage de Tsao Wan, qui s’habille et se coiffe de manière masculine. L’élan débridé qui s’empare des corps est peut-être avant tout celui des désirs mouvants : les affinités ne cessent de se recomposer au sein du groupe de cinq, au point de suggérer explicitement une scène de triolisme lesbien.
La souplesse des identités de la jeune génération et du monde du théâtre contraste ainsi avec l’ordre figé incarné par les figures de pouvoir. Les trois antagonistes (un général, un officier, un commissaire de police) entretiennent un rapport prédateur à la sexualité, tandis que le reste de leurs interactions avec autrui relève exclusivement de la domination. C’est ici que la dynamique burlesque du film se recoupe avec sa dimension politique : les scènes d’action reposent sur la tension entre des dominants qui agissent mécaniquement (grosso modo, soit ils cherchent à coucher avec une femme, soit ils tirent dans tous les sens) et les jeunes protagonistes faisant preuve de ruse pour retourner leurs comportements rudimentaires contre eux. L’idée trouve son expression la plus radicale lorsque Tsao Wan et Sheung Hung en viennent à manipuler le cadavre de l’officier comme une marionnette pour tromper des gardes. La sororité du trio principal, issu de divers milieux sociaux, dessine alors un horizon politique opposé au conservatisme masculin, où l’égalité entre les sexes se double d’une solidarité entre différentes classes.
