Robert Kramer, une quête incandescente

En 2019, la Ciné­math­èque française organ­i­sait une rétro­spec­tive dédiée à l’œuvre du cinéaste améri­cain Robert Kramer, accom­pa­g­née de la pub­li­ca­tion de Notes de la forter­esse^[1]Robert Kramer, Notes de la forter­esse (1967–1999), éd. établie et présen­tée par Cyril Bégh­in, trad. Cécile Wajs­brot et Cyril Bégh­in, Paris, Post-édi­tions, 2019., un recueil rassem­blant ses nom­breux textes écrits entre 1967 et 1999, année de sa mort. Le livre de David Yon, Robert Kramer, une quête incan­des­cente, pour­suit cette redé­cou­verte d’une œuvre aujourd’hui rel­a­tive­ment mécon­nue, en dépit de la forte recon­nais­sance cri­tique dont Kramer béné­fi­cia en France de son vivant. Dès 1966, In the Coun­try, son pre­mier film (dont la présen­ta­tion au fes­ti­val de Pesaro est favorisée par Jonas Mekas), lui vaut les éloges de Jean Nar­boni dans les Cahiers du ciné­ma. La revue accom­pa­g­n­era ensuite durable­ment son par­cours : Ice, en 1970, puis Mile­stones, en 1975, fer­ont notam­ment l’objet de tables ron­des^[2]« Ice de Robert Kramer. 3. Débat », Cahiers du ciné­ma, n°225, novem­bre-décem­bre 1970 ; « Mile­stones et nous (Table ronde) », Cahiers du ciné­ma, n°258–259, juil­let-août 1975.. Après cette pre­mière péri­ode de films réal­isés aux États-Unis, mar­qués autant par l’expérimentation formelle que par le mil­i­tan­tisme d’extrême gauche, Kramer sent le cli­mat poli­tique se dur­cir dans son pays. Il décide alors en 1979 de s’installer en France, où le crédit dont il béné­fi­cie lui fait espér­er un con­texte plus favor­able pour pour­suiv­re son tra­vail et trou­ver des finance­ments. Au fil de ses nom­breux voy­ages, sa fil­mo­gra­phie se déploie dans des direc­tions formelles très divers­es : deux grandes fresques sur les États-Unis brouil­lant fic­tion et doc­u­men­taire (Mile­stones, Route One/USA) ; des films dic­tés par l’urgence d’un con­texte poli­tique (People’s War pen­dant la guerre du Viet­nam, Scenes from the Class Strug­gle in Por­tu­gal au moment de la Révo­lu­tion des Œil­lets) ; des fic­tions plus tra­di­tion­nelles (Guns, ou l’échec artis­tique et com­mer­cial que con­stitue Diesel, un incon­gru film de sci­ence-fic­tion) ; jusqu’aux essais vidéo, par­fois proches du jour­nal filmé (Berlin 10/90, Dear Doc, Vidéo­let­tres Robert Kramer / Stephen Dwoskin, etc.). La plu­ral­ité de ce panora­ma non exhaus­tif sem­ble pour­tant con­tredire l’une des affir­ma­tions du cinéaste, qui con­sid­érait son œuvre comme « un seul grand film. Le film unique d’une vie. » Cet ouvrage per­met juste­ment de saisir, der­rière cet ensem­ble hétéro­clite et frag­men­taire, la pro­fonde con­ti­nu­ité qui tra­verse sa fil­mo­gra­phie.

La vie et l’œuvre 

Pour ce faire, l’auteur artic­ule entre elles trois approches dis­tinctes. La pre­mière est biographique et donne à l’ouvrage sa struc­ture chronologique. Elle s’appuie sur les fonds Robert Kramer, mais aus­si sur de nom­breux entre­tiens menés avec ses proches, qu’il s’agisse de mem­bres de sa famille, d’amis ou de col­lab­o­ra­teurs. La deux­ième vise à restituer l’évolution de la pen­sée du cinéaste, que Yon fait enten­dre à tra­vers de nom­breuses cita­tions de Notes de la forter­esse et des entre­tiens accordés par Kramer tout au long de sa vie. Enfin vien­nent les films en eux-mêmes, dont les images sont mis­es en rela­tion avec les élé­ments con­textuels et théoriques évo­qués. Si ce dernier aspect n’est pas le plus con­va­in­cant du livre, en rai­son de pas­sages par­fois plus descrip­tifs qu’analytiques, l’ensemble vaut pour la pré­ci­sion du por­trait qu’il com­pose, où s’entrelacent de façon inex­tri­ca­ble la tra­jec­toire de Kramer et de son œuvre. David Yon accorde une place impor­tante aux nom­breuses ren­con­tres, ami­cales comme pro­fes­sion­nelles, qui ont nour­ri le tra­vail de Kramer, autant sur le plan du finance­ment et de la pro­duc­tion (Hélène Vager et Sylvie Blum à l’INA, Paulo Bran­co et surtout son ami Richard Copans) que sur un plan plus intel­lectuel et artis­tique – il écrit par exem­ple un film avec Raoul Ruiz ou, plus sur­prenant, deux scé­nar­ios avec Félix Guat­tari. Du fes­ti­val de Hyères aux Ren­con­tres de Digne se des­sine ain­si en creux le por­trait de l’écosystème du ciné­ma français de l’époque.

Par­mi ces ren­con­tres, celle avec Serge Daney occupe une place impor­tante : Kramer con­fiera par exem­ple que la cri­tique néga­tive de Diesel parue dans Libéra­tion fut pour lui « un véri­ta­ble exem­ple du rôle du cri­tique dans son rap­port intime avec ceux qui font des films. C’était presque une com­mu­ni­ca­tion per­son­nelle qui pas­sait sur une page de Libéra­tion, et qui dis­ait : “Que fait ce type de ses capac­ités ?” ^[3]Robert Kramer, Points de départ. Entre­tien avec Robert Kramer, par Bernard Eisen­schitz, avec la par­tic­i­pa­tion de Rober­to Turigli­at­to, Aix-en-Provence, Insti­tut de l’image, 2001, p. 67. Cité par David Yon, Robert Kramer, une quête incan­des­cente, Cher­bourg-en-Cotentin, De l’incidence édi­teur, 2026, p. 74.». Le dia­logue se pour­suit par la suite avec la par­tic­i­pa­tion de Kramer à un épisode de Micro­film^[4]L’émission est acces­si­ble sur le site Dérives, fondé par David Yon : https://derives.tv/entretien-sonore-entre-robert-kramer-et-serge-daney/(l’émission de France Cul­ture ani­mée par le cri­tique) pour la sor­tie de Route One/USA en 1989, puis l’apparition de Daney dans Sous le vent. Mais c’est au fond dans l’ensemble des films tournés en vidéo dès la fin des années 1980 que l’influence de Daney se fait sen­tir. David Yon explique avoir retrou­vé dans les archives de Kramer un arti­cle paru dans Libéra­tion^[5]Serge Daney, « Marché de l’individu et dis­pari­tion de l’expérience », Libéra­tion, 20 jan­vi­er 1992., dans lequel le cri­tique revient sur les nou­veaux real­i­ty shows, qui annon­cent selon lui la dis­pari­tion pro­gres­sive de l’idée même d’expérience humaine. Cette inquié­tude face aux nou­velles images, à leur pro­liféra­tion et à leurs nou­veaux modes de dif­fu­sion par la télévi­sion, tra­verse les essais vidéo de Kramer, notam­ment Berlin 10/90 ou Ghosts of Elec­tric­i­ty : celle d’un monde où les images fini­raient par se sub­stituer à l’expérience elle-même et par rompre la rela­tion entre l’individu et le réel.

L’acte de filmer

La notion d’expérience con­stitue juste­ment l’un des fils rouges les plus impor­tants de l’ouvrage : le terme revient aus­si bien dans les témoignages des proches du cinéaste, qui l’emploient pour car­ac­téris­er son tra­vail, que dans ses pro­pres écrits, où il cherche à penser ensem­ble expéri­ence poli­tique et expéri­ence intime. Yon la mobilise à son tour pour éclair­er le ciné­ma de Kramer à plusieurs niveaux, à com­mencer par sa manière d’envisager l’acte de filmer comme un engage­ment physique, et ce dès  In the Coun­try. Robert Machover, alors chef opéra­teur de Kramer, racon­te les dif­fi­cultés de leur col­lab­o­ra­tion : ce dernier insis­tait pour tourn­er lui-même des plans « non cadrés », aux mou­ve­ments de caméra non prédéter­minés. Yon rap­proche cette pra­tique de la pen­sée de Berg­son : « Agir libre­ment, c’est repren­dre pos­ses­sion de soi, c’est se replac­er dans la pure durée.^[6]Cité par David Yon, op. cit., p. 37.» Cette pre­mière impul­sion expéri­men­tale s’approfondit ensuite au con­tact de deux ren­con­tres déci­sives. La pre­mière est celle du cinéaste et édu­ca­teur Fer­nand Deligny^[7]Fer­nand Deligny est un édu­ca­teur lib­er­taire, proche de Félix Guat­tari et farouche opposant aux pra­tiques asi­laires. Il crée dans les Cévennes des lieux de vie pour accueil­lir des enfants autistes, en rup­ture avec les pra­tiques psy­chi­a­triques insti­tu­tion­nelles. Il y développe égale­ment une pra­tique du ciné­ma qui don­nera lieu en 1971 au Moin­dre geste, coréal­isé par Josée Manen­ti et Jean-Pierre Daniel. à la fin des années 1970, qui lui mon­tre ses essais vidéo réal­isés avec des enfants autistes et lui présente son idée de « camér­er », une manière de filmer con­sis­tant « à respecter ce qui ne veut rien dire, ne dit rien, ne s’adresse pas, autrement dit échappe à la domes­ti­ca­tion sym­bol­ique.^[8]Fer­nand Deligny, « Camér­er », Caméra/stylo, n°4, 1983, repris dans Fer­nand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1744. Cité par David Yon, ibid., p. 63.» Kramer y trou­ve une nou­velle impul­sion pour affirmer son désir de tourn­er sans scé­nario pré­conçu, afin de faire du tour­nage une expéri­ence à part entière.

La sec­onde ren­con­tre est celle du con­tre­bassiste Barre Phillips, qui lui ouvre les voies de l’improvisation et du jazz. Pour le musi­cien, « l’improvisation, c’est la lec­ture du présent. Au lieu d’imposer le présent avec la com­po­si­tion, il faut com­pren­dre ce que c’est et le faire vivre.^[9]Barre Philipps, entre­tien avec David Yon et Lo Thivolle, Chapelle Sainte Philomène, Puget-Ville, 9 mars 2018. Cité par David Yon, ibid., p. 71.» Ces deux con­cep­tions trou­vent un pro­longe­ment fécond avec le pas­sage à la vidéo, dont la légèreté et la sou­p­lesse per­me­t­tent à Kramer de gag­n­er en disponi­bil­ité face à ce qui advient. À par­tir de Notre nazi en 1984, il prend lui-même en charge l’image, afin de pou­voir « filmer à un stade instinc­tif en étant disponible à ce qui arrive ^[10]David Yon, ibid., p. 72.». Dans une let­tre adressée à David Yon, Richard Copans explique que Route One/USA con­stitue l’aboutissement de cette dou­ble influ­ence de Phillips et Deligny, amor­cée avec Notre nazi, mais ici appro­fondie et pleine­ment déployée à l’occasion de son retour aux États-Unis. Il con­clut ain­si : « Ce qui fait de Robert Kramer un filmeur c’est que, lorsqu’il tourne, il est préoc­cupé par l’idée de son expéri­ence : com­ment est-ce qu’il est en train de vivre ce moment-là, avec sa con­fi­ance du temps, de l’espace, des rela­tions au lieu, de l’architecture, de la météo, com­ment il vit ce temps présent et com­ment il est capa­ble de le cristallis­er dans un plan qu’il est en train de faire, et ça, c’est un tra­vail intérieur, je veux dire enfin intérieur dans la rela­tion au monde.^[11]Richard Copans cité par David Yon, op. cit., p. 73. »

Fragmentation et tressage

Au-delà de l’étape du tour­nage, la notion d’expérience éclaire égale­ment son geste de mon­tage. Dès ses débuts, Kramer priv­ilégie des struc­tures frag­men­tées, en par­tie inspirées par le ciné­ma d’Alain Resnais, qu’il admire. Plus encore, Kramer asso­cie cette pra­tique au flux de con­science car­ac­téris­tique de la lit­téra­ture améri­caine : « Tout le mod­ernisme améri­cain est très proche d’une expéri­ence quo­ti­di­enne de la vie. C’est lié au fonc­tion­nement des con­sciences. Alors je me suis inspiré de la tech­nique de ces écrivains pour Mile­stones en la trans­posant au ciné­ma.^[12]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 28.» Il explicit­era de nou­veau ce rap­proche­ment dans l’une de ses vidéo­let­tres adressées au cinéaste Stephen Dwoskin en 1991, où il lit un pas­sage de Lumière d’août de Faulkn­er : un tra­jet en char­rette y devient, au fil d’une même phrase, le lieu d’une suc­ces­sion de sen­sa­tions dis­parates éprou­vées par le per­son­nage. La vidéo sera là aus­si un out­il pré­cieux pour rad­i­calis­er cette logique de la frag­men­ta­tion : « Je n’ai pas fait par hasard le choix de la vidéo dig­i­tale, de la mer­veilleuse petite DV. (…) La DV est for­mi­da­ble pour les bass­es lumières, les gros plans ou les plans rap­prochés. C’est donc un instru­ment qui se prête bien au tra­vail des frag­ments : par­ties du corps, de décor, de con­ver­sa­tion.^[13]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 180.»

En plus de restituer la façon dont l’environnement est perçu, cette forme éclatée l’intéresse parce qu’elle per­met de bris­er l’écoulement linéaire du temps. Les analy­ses que Yon con­sacre aux films de Kramer pointent à plusieurs repris­es cet art de l’assemblage hétéro­clite, qui fait coex­is­ter l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé. L’auteur rap­proche cette pra­tique de celle du tis­sage que pra­ti­quait la mère du cinéaste : il s’agit de repris­er ensem­ble les épo­ques. Cet entrelace­ment est à l’œuvre dans Ice, qui agrège des matéri­aux dis­parates (séquences de fic­tion, ciné-tracts, ciné­ma direct, etc.), avant d’être rad­i­cal­isé dans Route One/USA, où s’entrecroisent la guerre de Séces­sion et celle du Viet­nam, la mémoire des peu­ples autochtones et la sig­na­ture de la Con­sti­tu­tion. Le mon­tage doit alors lui-même tra­vailler une expéri­ence au temps sin­gulière, opposée au présent per­pétuel de la télévi­sion, afin de faire affleur­er les dif­férentes strates his­toriques de ce qui est filmé au présent. L’histoire col­lec­tive se mêle ain­si au chem­ine­ment per­son­nel du cinéaste, qui recy­cle les images de ses précé­dents films, les réac­tu­al­isant ou les recon­tex­tu­al­isant selon l’évolution de sa pen­sée.

Politique de l’image

Kramer pré­cis­era lui-même qu’avec ce mon­tage frag­men­té, il souhaite « recon­stituer une vision du monde tout en ménageant un espace de réflex­ion^[14]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 180.». La métaphore du tres­sage se révèle ici encore par­lante : le recours à l’entrelacs laisse des espaces vides entre les mailles dans lesquels le spec­ta­teur peut s’engouffrer. L’expérience se joue donc égale­ment au niveau de la récep­tion, puisque le film est pen­sé pour mobilis­er active­ment celui qui le regarde. Kramer expli­quait vouloir que ses spec­ta­teurs ne soient pas devant l’image, mais plutôt dedans – une for­mu­la­tion que Yon com­prend comme une invi­ta­tion pour le spec­ta­teur à éprou­ver le temps. Cette con­cep­tion moti­vait déjà le cinéaste lorsqu’il par­tic­i­pa à la créa­tion du col­lec­tif News­reel dans les années 1960, des­tiné à dif­fuser les films mil­i­tants et à accom­pa­g­n­er leurs pro­jec­tions afin de faire de la salle de ciné­ma un espace de débat. Elle se pro­longera, au sein des films même, par l’idée que le spec­ta­teur ne devrait jamais être réduit à un con­som­ma­teur pas­sif. Kramer en for­mu­lait encore l’ambition à la fin de sa vie, en 1998 : « le bon film au bon moment offre encore l’une des rares occa­sions de rester en rela­tion avec ce qui nous entoure réelle­ment, et de nous rap­pel­er pourquoi il est impor­tant de ne pas per­dre cette rela­tion. L’un des fruits d’une telle expéri­ence, c’est de nous aider à restau­r­er la com­mu­ni­ca­tion entre nous et le monde alen­tour.^[15]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 192.» En retraçant une vie d’engagement autant qu’une pen­sée sans cesse remise sur le méti­er, l’ouvrage de David Yon invite à recon­sid­ér­er la tra­jec­toire de Robert Kramer comme celle d’un cinéaste poli­tique du XXᵉ siè­cle dont les réflex­ions demeurent d’actualité, notam­ment sur l’avènement de l’informatique, la cir­cu­la­tion mon­di­al­isée des images et la men­ace d’un poten­tiel tech­no­fas­cisme. Comme Godard ou Mark­er, il défend l’idée qu’un ciné­ma poli­tique ne peut faire l’économie d’une poli­tique de l’image. Au fil des années, ses films ne cesseront ain­si de se con­fron­ter à l’une des grandes ques­tions de la moder­nité : « Com­ment tra­vailler avec les images, la manip­u­la­tion des images, en un temps où l’image même est dev­enue le véhicule prin­ci­pal de la con­fu­sion ?^[16]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 11.»