Figure de proue de la nouvelle génération des réalisateurs brésiliens, Toni Venturi réalise avec Latitude zéro un drame singulier et provocant inspiré d’une pièce de théâtre du dramaturge Fernando Bonassi. Du texte initial il ne reste presque rien si ce n’est le sentiment très théâtral de confrontation physique dans un lieu clos. La mise en scène de Toni Venturi assume brillamment la paternité du film car les germes du premier texte, bien qu’effacés, semblent circuler dans les souterrains du film, agir dans ses profondeurs et provoquer un tremblement dans sa matière. En découle une œuvre qui propose une exploration physique des potentialités de l’acteur: un vieux fantasme théâtral régulé par une mise en espace purement cinématographique. Cette tension formelle recueille une tension politique. Car comme souvent au cinéma, la mise en mouvement de forces antagonistes provoque des surgissements dramatiques…
Dans l’immensité désertique du Nordeste brésilien, deux êtres seuls luttent pour survivre. Lena, enceinte de plusieurs mois, est assise sur une chaise, au milieu d’une pièce type saloon. Dans l’obscurité de la salle vide, éclairée seulement par quelques bougies, elle se caresse les jambes, le ventre puis le sexe. Le spectateur lit dans le regard farouche et fiévreux de Lena la soif d’amour d’un être seul. Il n’a pas fallu plus d’un plan à Toni Venturi pour affirmer silencieusement ce qui s’affiche d’emblée comme un parti pris esthétique: son film évitera tout psychologisme inhérent au mélodrame traditionnel; rien ne nous est donné pour percer la matière. Notre regard reste en surface, suspendu à ce qu’il voit, stimulé par ce qu’il essaye de comprendre. De la même façon que les autres plans du film, ce premier travelling donne des indices, sans renier pour autant un certain goût pour l’énigmatique. Toni Venturi inscrit son drame dans un lieu en pleine décrépitude, délaissé par l’humain. La mise en scène refuse la transparence, c’est au spectateur de prendre en charge le déroulement du récit, d’essayer de combler les trous que la narration directe laisse parfois béants. Il y a dans cette façon de procéder, un réflexe de cinéaste: celui de convoquer le spectateur au cœur du film.
Car Latitude zéro est avant tout une œuvre sur le rapport à l’autre et plus généralement sur la rencontre. Celle d’un cinéaste avec son spectateur, mais celle aussi de Lena avec Vilela, un ancien policier qui trouve refuge chez elle, à « La Dame d’or », un restaurant routier qui a vécu autrefois grâce à la proximité d’une mine d’or. D’abord hostile, Lena finit par accepter la présence de cet hôte. Il restaure le lieu et finit par conquérir son cœur aride. Toni Venturi resserre son drame sur ses personnages: d’origine modeste, ils n’ont pas le temps de se poser des questions existentielles. Ils n’alimentent pas de fantaisies romantiques car ils luttent seulement pour survivre.
Dans Latitude zéro, la rencontre est aussi une confrontation qui prend toute son ampleur dans le traitement visuel de l’espace. Deux lieux traversent le film de façon circulaire: la salle de restaurant et le camp d’orpailleur laissé à l’abandon. Deux lieux auxquels correspondent des valeurs de plan différents: aux plans serrés qui compressent l’espace et créent un sentiment d’enfermement répondent les plans d’ensemble de la mine dans lesquels l’espace prédomine sur l’homme. Cette façon de filmer se répercute dans toute le film et concourt à le mettre en branle, à lui donner son mouvement, son rythme. C’est dans ce va-et-vient formel que surgit la première dimension du politique: là où il y a un sentiment d’enfermement, et donc par conséquent une menace de rétrécissement (aussi bien spatiale que dramatique puisque la narration semble parfois bloquée), la matière cinématographique est également porteuse d’un sentiment d’ouverture qui confine à l’explosion. Toni Venturi confessait lors d’un entretien: « c’est un film sur la femme brésilienne et une métaphore de mon pays, un Brésil violent, injuste, aux fortes inégalités. » En rendant compte des injustices de son pays et d’une certaine souffrance sociale, le réalisateur crée une respiration, une ouverture, dans laquelle la réflexion politique peut s’engouffrer.
Le travail sur les valeurs de plan devient plus généralement un procédé stylistique pour le réalisateur afin de métaphoriser son pays. Que l’image compresse les personnages ou qu’elle les englobe dans l’espace environnant, elle concourt à créer dans tous les cas un même sentiment de déni. Le comportement des personnages répercute aussi ce travail formel. Lena, résignée et sauvage, est enfermée dans sa destinée, enfoncée dans les profondeurs d’une vie qu’elle ne désire pas. C’est une force d’inertie. Vilela lui apporte de l’énergie, du mouvement. Son explosivité est le moteur du film. Mais sa vitalité est une force vide qui ne mène à rien. À la manière de la confrontation qui s’exerce entre les deux types de plans et que l’on retrouve de façon obsessionnelle dans le film, la rencontre entre les deux personnages ne peut être également que brutale. Leur relation violente et passionnée est destinée à se consumer comme le feu. Dans Latitude zéro quand il y a rencontre, il y a confrontation et par conséquent tentation de négation.
La mise en scène très physique de Toni Venturi assume une collision dramatique entre la tragédie moderne et la fable intimiste. Le réalisateur établit une distance avec ses personnages qui empêche le sentiment d’empathie de se déployer. Dès lors ce n’est plus forcément Lena et Vilela qui nous intéressent, mais bien plutôt, ce qu’ils représentent, auréolés d’une mythologie politique. En évitant le discours didactique et ennuyeux des films à thèse, Venturi réalise un film subversif et décisif sur la condition de l’homme isolé. Après O Velho, A Historia de Luiz Carlos Prestes, et dans l’attente de Cabra-Cega, le réalisateur reste fidèle à son ambition de cinéaste purgeur et provocateur.