La promesse d’Undertone, réalisé par Ian Tuason, a de quoi séduire. Evy (Nina Kiri), la jeune animatrice d’un podcast consacré aux phénomènes paranormaux, et son coprésentateur Justin (Adam DiMarco, dont on n’entendra que la voix) reçoivent un jour un étrange mail contenant dix enregistrements sonores. Ensemble, ils décident de les écouter un par un ; les dix fichiers deviennent ainsi autant de chapitres qui retracent la lente descente aux enfers d’un couple tourmenté par une mystérieuse présence. Retranchée dans sa maison, que le film ne quittera jamais, Evy est rivée à son casque, enfermée dans une position d’attente qui sera aussi celle du spectateur. Le travail sonore ménage alors ses effets avec astuce : les longues plages de silence, comme les conversations bizarrement heurtées, obligent à imaginer les actions du couple, leurs hésitations, leurs déplacements dans un espace progressivement envahi de bruits inquiétants et de phénomènes dont ne nous parviennent que quelques traces sonores. Ce dispositif audio et mental prend dès lors aussi, au-delà de sa dimension effrayante, la forme d’un jeu de pistes : à l’instar des deux podcasteurs, on prête l’oreille à la moindre anomalie qui permettrait potentiellement de dénouer le mystère.
Mais si les enregistrements constituent le moteur du film, le déploiement d’une seconde intrigue escamote la singularité du principe mis en place. Dès les premiers plans, consacrés au corps de la mère d’Evy, plongée dans le coma, Undertone installe discrètement un drame plus intime, consacré aux derniers jours que la jeune femme passe à son chevet. Peu à peu, cette ligne narrative plus conventionnelle gagne en importance, jusqu’à prendre le pas sur les enregistrements. Ceux-ci cessent alors d’exister pour eux-mêmes : le film invite progressivement à les lire comme le reflet du drame qui se joue dans la maison. Undertone consacre ainsi une part croissante de son temps aux allers-retours entre les séances d’écoute et la chambre de la mère, au prix d’une psychologisation de plus en plus appuyée. L’histoire entendue dans les bandes, où la figure maternelle occupe elle aussi une place centrale, se trouve alors mise en regard de l’imagerie catholique qui envahit l’appartement : une statuette de la Vierge revient à plusieurs reprises, tandis que les nombreux portraits religieux invitent à lire les enregistrements comme l’expression d’une culpabilité enfouie envers la mère, surlignant ce que le film avait jusque-là eu l’intelligence de laisser dans l’ombre.
La mise en scène accompagne ce mouvement de repli. À mesure que le film avance, le hors-champ s’amenuise : l’horreur ne provient plus d’un espace invisible que le son ouvrait à notre imagination, mais de l’appartement où se concentre désormais le drame. Ian Tuason s’en remet dès lors à une grammaire horrifique convenue : cadres obliques, travellings d’une lenteur ostentatoire, obscurité envahissante, etc. On retiendra néanmoins quelques idées, comme ce lent zoom dans l’obscurité et le flou, qui abandonne progressivement le visage de l’actrice pour se fixer sur une forme blanchâtre, presque abstraite, comme si l’image produisait enfin un écho aux anomalies des enregistrements. Mais malgré ces trouvailles, on a tout de même l’impression de faire face à un film plus habile dans ce qu’il donne à entendre que dans ce qu’il donne à voir.