Ce texte est extrait de notre numéro papier n°2, disponible ici à la commande : https://www.helloasso.com/associations/critikat-com/collectes/critikat-numero‑2
Du 22 avril au 24 mai, la Cinémathèque française proposait une vaste rétrospective dédiée à Robert Altman. Pour l’occasion, nous avons souhaité discuter de son œuvre avec Jean-Baptiste Thoret, qui a signé le texte de présentation de cette rétrospective. L’occasion de contredire quelques clichés qui collent au réalisateur de M*A*S*H et Nashville, et de revenir sur ce que cette filmographie iconoclaste raconte des États-Unis de la fin du XXe siècle.
Dans votre texte pour la Cinémathèque française, vous écrivez que « l’histoire du cinéma n’encombre pas » Robert Altman. Qu’entendez-vous par cette formule ? Dans quelle lignée de cinéastes, s’il y en a une, s’intègre Altman ?
Robert Altman est né au milieu des années 1920, comme Arthur Penn, Sidney Lumet, John Frankenheimer ou Sam Peckinpah. Autrement dit, il n’appartient au jeune cinéma des années 1970 que par contingence, même s’il utilisera pleinement la liberté et l’audace créatrice permises par la période. Quand il réalise M*A*S*H (1970), qui le place sur la carte du cinéma hollywoodien, Robert Altman a quarante-cinq ans. Et contrairement à beaucoup de ses contemporains, il n’a jamais eu comme projet de nouer une conversation critique avec le cinéma classique. Ce qui ne veut pas dire qu’Altman ne le connaît pas : je pense que si on devait tracer une généalogie de son style, on trouverait l’essentiel de ses fondements chez Howard Hawks, aussi bien dans ses films les plus connus que dans les plus tardifs, comme Ligne rouge 7000 (1965). Les caractéristiques que l’on associe à Altman – la cacophonie naturaliste, le récit choral, le portrait sans fard d’une communauté – trouvent en grande partie leur origine chez Hawks. Il suffit de voir ses comédies des années 1930 et 1940 comme L’Impossible Monsieur Bébé (1938) ou Allez coucher ailleurs (1949), pour y trouver déjà des dialogues qui se chevauchent, cet « overlapping » qui va prendre des proportions démesurées et devenir une pétition de principe chez Altman.
Donc Altman a bien sûr vu beaucoup de films, et même élu certains cinéastes classiques comme ses modèles. Simplement, la question de savoir comment ses propres films s’inscrivent dans l’histoire du cinéma ne l’intéresse pas. Il disait par exemple qu’avec John McCabe (1971), il avait eu envie « de faire un western comme si on n’en avait jamais fait auparavant », qui puisse exister au-delà des références au genre. Pour trouver une réalité de l’Ouest, Altman va enjamber toute l’histoire cinématographique du western et la façon dont le genre a fictionnalisé la réalité de l’histoire. Ce qui place le spectateur dans une position paradoxale. D’un côté, il a le sentiment de n’avoir jamais vu l’Ouest de cette manière, comme un lieu presque contemporain qu’il pourrait habiter ; et en même temps, il a, comme disait Gilles Deleuze, un « essaim d’abeilles dans la tête » composé des codes et de la mythologie du genre : l’arrivée de l’étranger, le duel final, la femme à séduire, les cattle barons, etc. McCabe est une collection de clichés, mais qu’Altman traite par déflation, par exemple en faisant rapidement tomber le héros joué par Warren Beatty de son piédestal ou en perturbant le règlement de compte final entre McCabe et les trois tueurs par l’incendie de l’église qui, lui, mobilise toute la population. Le contraire du finale du Train sifflera trois fois ! Même chose dans la longue ouverture du Privé (1973), adapté de Raymond Chandler, qui retarde pendant près de dix minutes le moment où on va reconnaître Philip Marlowe (Elliott Gould), le personnage de Chandler. Le héros du film semble toujours être à la fois Marlowe et à côté de Marlowe, rechignant à jouer le rôle qu’on lui a assigné. La séquence de l’interrogatoire à ce niveau est vertigineuse : Marlowe fait du « méta » en permanence, anticipant les questions qu’on va lui poser et les réponses qu’on attend qu’il donne, s’amusant par avance des conventions de ce type de scènes archétypales. Altman s’amuse avec les clichés, mais je ne crois pas qu’il soit fondamentalement un cinéaste de la critique des genres qui, en réalité, l’intéressent peu en tant que tels.
Quand Altman devient un cinéaste de premier plan au début des années 1970, il a déjà travaillé au cinéma ou à la télévision depuis plus de quinze ans. À partir de quand son style caractéristique se précise ?
M*A*S*H constitue vraiment son acte de naissance artistique, même si c’est à mon avis loin d’être son meilleur film. Son style est encore en gestation. En 1970, Altman a travaillé sur des séries télévisées, notamment Bonanza ou Alfred Hitchcock présente, signé des films moins personnels comme Objectif Lune (1967), qui est cela dit très « hawksien ». C’est avec M*A*S*H qu’Altman pose, de façon plus ou moins convaincante, ce qui l’intéresse vraiment : c’en est fini du récit classique centré sur un ou deux personnages ; il s’agit plutôt de cerner un « milieu ». Cet hôpital de Corée – dont tout le monde comprend qu’il reflète le Vietnam – constitue une version miniature de ces milieux qu’Altman cherchera ensuite à circonscrire : le monde de la santé (Health, 1982), de la country (Nashville) ou du jeu d’argent (Les Flambeurs), la ville de Presbyterian Church (John McCabe), Los Angeles (Short Cuts) … Les films de Robert Altman ne racontent pas l’histoire de tel ou tel individu qui aurait été détaché des autres parce qu’il est exceptionnel ou emblématique, ils décrivent des environnements précis. Et même lorsque les films sont centrés sur peu de personnages, comme That Cold Day in the Park (1969), Trois Femmes (1977) ou Secret Honor (1984), ils décrivent également des milieux, mais qui sont cette fois mentaux ou intimes. Cette caractéristique est capitale, parce qu’elle chamboule intégralement le mode opératoire du cinéma hollywoodien. On remet les compteurs à zéro : il n’y a plus trois ou quatre personnages principaux qui ont droit de cité, mais quinze ou vingt, voire quarante-huit dans Un mariage (1978). Le principe d’identification aux héros n’opère donc plus du tout, et la distinction entre ce qui relève du premier et de l’arrière-plan disparaît. À partir du Privé, Altman va ainsi systématiser l’utilisation de travellings horizontaux, qui donnent l’impression que la caméra elle-même cherche son sujet, son point d’ancrage. C’est l’un des rares cinéastes à ne pas avoir un rapport centripète aux plans, qui ne se focalise pas sur les acteurs stars – cela a d’ailleurs beaucoup perturbé Gould et Sutherland pendant le tournage de M*A*S*H, qui en voulurent à Altman de ne pas leur prêter suffisamment d’attention, aussi bien sur le plateau que dans sa façon de les mettre en scène.
Ses films sont, à ce titre, scandaleusement démocratiques et plus difficiles à suivre pour le spectateur, parce qu’à tout moment un figurant ou un personnage de second plan peut parasiter la conversation d’autres personnages, s’accaparer une scène sans prévenir. C’est un pacte proposé au spectateur, une manière singulière d’entrer dans le film et de le suivre qui n’appartient qu’au cinéma d’Altman. C’est ce qu’on voit typiquement à la fin de Nashville, l’un de ses chefs‑d’œuvre, quand le personnage de Winifred (Barbara Harris), que le film avait gardé aux abords du récit général, occupe, à la faveur du dénouement, le centre du cadre. C’est très perturbant, mais c’est absolument logique, car toute hiérarchie est abolie. Il y a un élan vitaliste chez Altman, qui s’intéresse aux endroits par lesquels la vie passe. Mais pour cela, il faut accepter que l’histoire ne soit plus celle de personnages identifiés, mais préexiste au cadre lui-même, qu’on n’entende parfois que des bribes de conversations, qu’on ne comprenne pas tout, qu’on suive une succession d’impressions… On voit bien d’ailleurs que même les cinéastes qui se sont inscrits volontairement dans ses pas une fois Altman revenu sur le devant de la scène avec The Player (1992), comme Paul Thomas Anderson avec Magnolia (1999) ou Steven Soderbergh avec Traffic (2000), n’ont pas sa radicalité. Il faut se méfier de l’expression de film « choral » : il ne suffit pas d’entremêler six ou sept lignes narratives classiques qui finissent inévitablement par se croiser. Chez Altman, il n’y a pas de lignes narratives claires, ou plutôt ce qui se passe à l’intérieur des micro-histoires ne l’emporte pas sur ce qui se joue entre elles – je pense à cette séquence formidable entre Jack Lemmon et Jennifer Jason Leigh dans Short Cuts qui, après avoir fait développer des photos d’ordre privé, échangent par erreur leurs enveloppes et découvrent dans le regard de l’autre que leurs fantasmes appartiennent aussi à d’autres. Altman ne rejoue pas à l’échelle microscopique ce qu’il refuse à l’échelle du film. Il ne démultiplie pas le principe classique, il l’atomise. C’est un cinéaste de l’horizontalité et du refus de la centralité, principe autoritaire qui fonde l’essentiel des films qui se produisaient hier et qui se font encore aujourd’hui. Il n’a d’ailleurs filmé que des villes couchées, comme dans Short Cuts (1993) ou Le Privé qui montrent un Los Angeles éclaté, où les gens ne communiquent pas ou mal. Les personnages passent leur temps à se regarder de loin, notamment à travers des jumelles, comme une population d’étrangers, organisée en rhizomes. Et dans A Perfect Couple (1979), ils vont même jusqu’à faire appel à un ordinateur pour pouvoir se rencontrer !
À travers ce bouleversement, c’est donc toute l’idée du peuple qui évolue. Pour moi, autour de cette question, l’histoire du cinéma américain se découpe en trois temps : celui de John Ford, où la communauté se constitue autour d’un idéal, ensuite celui de Hawks, où elle se rassemble autour d’objectifs précis – d’où ses personnages épris de professionnalisme –, et enfin celui de Robert Altman. Chez lui, le « peuple » n’existe plus du tout, c’est un patchwork d’entités qui s’imaginent vivre ensemble parce qu’elles se retrouvent autour de quelques marqueurs. Ils consomment du Coca comme dans Nous sommes tous des voleurs, fêtent le bicentenaire du pays à Nashville, regardent des pubs à la télé, se soudent autour d’images préfabriquées… C’est un « peuple » de consommateurs. D’où la complexité du rapport d’Altman aux clichés, qu’il démonte sans cesse tout en sachant que c’est la dernière chose qui fait tenir les individus ensemble. Et pour lui, le cinéma, comme la télévision, la publicité, la mode ou les bandes dessinées, est d’abord un pourvoyeur d’images qui nous façonnent – c’est par exemple la référence à Bullitt (1968) dans Brewster McCloud (1970) ou à Jean Harlow dans Kansas City (1996). C’est là qu’on voit qu’Altman est un enfant des sociologues américains à la Daniel J. Boorstin (qu’il cite explicitement dans Tanner ’88), préoccupés par la question de l’aliénation, de la consommation, de la production d’images publicitaires…
Ce que vous décrivez renvoie à l’ouverture de Nashville, qui visite les coulisses d’un studio d’enregistrement de musique country. On y entend une chanson évoquant l’histoire de l’Amérique, avec comme refrain : « We must be doing something right, to last two hundred years » (« Si l’on existe depuis deux cents ans, c’est que l’on doit faire quelque chose comme il faut »). Cette « chose » qui fait tenir la nation, c’est justement le récit national, le goût du spectacle.
Altman est d’ailleurs très sévère avec l’interprète de ce morceau, Heaven Hamilton (Henry Gibson), qui s’imagine être un pilier de la communauté. On se rend vite compte que ses chansons ne sont que du cliché, des mots creux, qui intéressent Altman comme un moyen de remettre sur le tapis la question du peuple. Bon nombre de ses films se déroulent autour du 4 juillet ou d’autres fêtes patriotiques ; c’est par ailleurs l’un des cinéastes qui ont le plus filmé le drapeau américain et il n’a quasiment jamais tourné hors des États-Unis… C’est vraiment ça, son sujet : qu’est-ce que c’est, être américain ? Répondre à un même récit national ? Avoir dans la tête les mêmes clichés publicitaires ? D’où son intérêt pour la fabrique des récits, comme dans Buffalo Bill et les Indiens (1976) ou Nashville.
Cette question du spectacle est cruciale et distingue notamment Altman d’autres cinéastes du Nouvel Hollywood. Temporellement, on pourrait l’associer par exemple à Hal Ashby, Bob Rafelson, Sydney Pollack ou Alan J. Pakula. Mais tous ces réalisateurs suivent deux lignes qui sont à mon avis très différentes du cinéma d’Altman. La première, ce serait celle d’une relecture de l’histoire du point de vue des marginaux ou des opprimés, avec des films comme Billy Jack (Tom Laughlin, 1971), Little Big Man (Penn, 1970) ou Soldat bleu (Ralph Nelson, 1970). C’est une manière de ressaisir le cinéma classique sans en contester profondément la forme – on change de côté, mais on reconduit un même principe. Le cinéma critique du Nouvel Hollywood forme alors un miroir inversé ou « corrigé » du cinéma classique, propagandiste hollywoodien. Altman, lui, ne croit pas en un rapport dialectique qui distinguerait un bon et un mauvais point de vue ; c’est un cinéma du « en même temps », de la coexistence d’éléments parfois contradictoires. La seconde ligne, innervant notamment le cinéma du complot, c’est celle du secret, qui postule l’existence d’une vérité cachée qu’il faudrait mettre au jour en grattant une surface mensongère. Pour faire court, le Nouvel Hollywood croit qu’il y a du « caché » et du « montré », alors que le cinéma de Robert Altman, pas du tout. Chez lui, tout est montré, il filme une société qui crève non plus du secret, mais de la transparence permanente et de l’hypervisibilité. Que produit un monde où tout est visible ? C’est l’une des grandes questions d’Altman. De fait, je dirais que ses films sont critiques, mais pas satiriques : il n’y pas de masque à faire tomber, tous ses personnages se donnent exactement tels qu’ils sont, presque comme de pures surfaces.
Altman reconduit certains des gestes forts de la modernité européenne, comme la disparition du personnage principal et de l’architecture du récit classique. Mais contrairement à Rossellini ou Antonioni (pour prendre des cinéastes emblématiques), chez Altman, cela ne produit pas une mise à nu ou un appel du vide, mais une surcharge, un bouillonnement.
La modernité européenne s’organise souvent autour de béances, de manques qui vont creuser dans le récit une dimension métaphysique, comme dans L’Avventura (1960). Altman, plus naturaliste et vitaliste, nous dit que ces manques, ces éléments qu’on ne comprend pas, sont une partie intégrante de la vie et des milieux qu’il représente. On a souvent le sentiment qu’on arrive dans ses films alors qu’ils ont déjà commencé, et qu’on les quitte sans que rien n’ait fondamentalement changé. Alors que le cinéma classique nous donnait l’impression qu’il n’y avait qu’une bonne façon d’entrer dans un film, par une séquence précise à un moment précis du récit, Altman ouvre le champ des possibles et ses films semblent grandir par le milieu. On pourrait presque intervertir certaines scènes sans que l’équilibre général ne soit bouleversé. Le cinéma semble se rapprocher d’un pur acte d’enregistrement. La lacune, c’est une obsession de Robert Altman. Il entretient d’ailleurs un rapport particulier à la mort, soit la béance absolue : il y a souvent chez lui des personnages qui disparaissent ou des enterrements, mais toujours de manière curieusement joyeuse, sans que les films s’appesantissent, comme si la mort était toujours avalée par la nécessité de faire spectacle, ce qu’on voit de Buffalo Bill à The Last Show (2006), son dernier film. Les films d’Altman sont d’une incroyable audace, mais ils n’oublient jamais totalement de faire spectacle – on voit bien là en quoi la modernité américaine sera toujours différente de la modernité européenne.
Sur cette question du spectacle, vous mettez en avant dans votre texte la mini-série Tanner ‘88, qui prend place durant la campagne de la primaire du parti démocrate de 1988. Qu’est-ce qui fait selon vous de cette œuvre moins connue l’une des plus accomplies d’Altman ?
C’est une mini-série de onze épisodes, tous réalisés et co-écrits pour HBO par Altman et Garry Trudeau [NDLR : caricaturiste célèbre et producteur de télévision]. L’idée vient de HBO, qui pensait que la campagne, ayant lieu à la fin du deuxième mandat de Ronald Reagan et laissant le champ libre à de nombreux candidats potentiels, allait être un moment politique formidable. Altman va y insérer un faux candidat, Jack Tanner, joué par Michael Murphy – qui campe une espèce de version solaire du personnage de John Triplette qu’il interprétait dans Nashville. Et ce, sans dire au Parti démocrate que Tanner est une pure fabrication. Toute la série, sorte de mockumentary précurseur, repose sur le fait que Murphy s’intègre parfaitement dans la campagne, se mêle sans problème aux autres candidats, dans une perméabilité totale entre le vrai et le faux. Ce qui est fascinant, c’est moins le talent de Murphy et les stratégies d’Altman que d’observer la facilité déconcertante avec laquelle le réel absorbe cette composante de fiction : finalement, Tanner n’est pas beaucoup plus « mensonger » que ses homologues authentiques qui occupent l’espace médiatique. Avec cette idée d’une hypervisibilité généralisée, on a le sentiment qu’Altman anticipe déjà la télé-réalité. C’est une série à redécouvrir absolument, dont Altman disait lui-même que c’était sa réalisation préférée, au milieu d’une filmographie pourtant vaste et loin d’être avare en grands films.
