En 1961, Riv­ette dénonçait un effet de mise en scène dans Kapo, le film de Pon­tecor­vo: une déportée se sui­cide en se jetant sur des bar­belés élec­tri­fiés, un trav­el­ling vient recadr­er son vis­age. Cette recherche d’esthétisme, dans ces cir­con­stances, rel­e­vait de l’ab­jec­tion, selon le titre de l’ar­ti­cle de Riv­ette qui citait une phrase de Moul­let « la morale est affaire de trav­el­lings ». Être sans des­tin nous ramène au texte de Riv­ette et rap­pelle qu’il est des choses « qui ne doivent être abor­dées que dans la crainte et le trem­ble­ment ». Pré­cepte dont Koltai a su se sou­venir en mari­ant inten­sité et sobriété.

Les mots dis­tan­ciés et glaçants d’Im­re Kertész retran­scrivent les étapes du chemin de croix d’un ado­les­cent à Buchen­wald. Mots qui témoigne d’un réel som­bre et lacu­naire, témoignage exigeant le pas­sage de la langue de l’ex­péri­ence à la langue de l’écri­t­ure, une tra­duc­tion du mot-objet en mot-signe. Réc­it sans affect de la destruc­tion du héros: la per­son­nal­ité loin d’être con­stru­ite selon un choix per­son­nel (au gré d’un agir) est issue de l’événe­ment lui-même. Le « je » d’Im­re Kertész est syn­onyme de « je vis encore ». À la fron­tière ténue qui le sépare du non-être, cet ado­les­cent est parce que quelque chose advient encore (la haine par exem­ple), le « je » trace alors les con­tours d’un chemin col­lec­tif. À cette froideur maîtrisée se jux­ta­pose la per­spec­tive dis­rup­tive du point de vue: pour cet enfant de 15 ans, l’en­fer con­cen­tra­tionnaire va de soi.

Traduire ces mots détachés en lan­gage ciné­matographique est une dif­fi­culté qui s’a­joute à celle de la représen­ta­tion des camps de la mort. Koltai a pour­tant su se mesur­er aux dif­fi­cultés éthico-esthé­tiques avec lucid­ité. Être sans des­tin n’est pas un film sur les camps de con­cen­tra­tion mais un presque-doc­u­men­taire sur l’it­inéraire d’un je, sur l’au­then­tic­ité d’une sin­gu­lar­ité (quitte à la rat­tach­er en sec­ond plan à une col­lec­tiv­ité). Koltai ne banalise pas l’ex­péri­ence des camps mais donne, en con­tre-plongée, le point de vue d’un garçon naïf. Le héros ne con­cep­tu­alise pas ce qu’il vit mais demeure aux pris­es de l’empirique, du factuel: il est moins ici ques­tion du dis­posi­tif con­cen­tra­tionnaire que des objets du réel. Geste qui ramène aux paroles de Cha­la­m­ov dans ses Réc­its de la Koly­ma: « Citoyen-chef, per­me­t­tez-moi de vous deman­der, la pelle, la fouille, à vos ordres, la forêt, le pic, il fait froid dehors, il pleut, la soupe est froide (…), la ration, laisse-moi ton mégot. » Grâce à la voix-off, le nar­ra­teur est l’in­ter­face entre le spec­ta­teur et l’im­age brute. Les mots et les dia­logues incisifs et bruts (qui ont été réécrits par Kertész pour le film) intro­duisent la dis­tance souhaitée par l’écrivain. Rap­pelons au pas­sage que Lanz­mann a tou­jours récusé la thèse de l’indi­ci­ble et n’a pro­scrit la voix-off qu’en tant qu’elle était extérieure au réc­it même du sur­vivant. Kertész se por­tant garant de l’au­then­tic­ité du témoignage, Koltai ose trans­gress­er la pudeur d’un Spiel­berg ou d’un Benig­ni: cadavres empilés sur des char­rettes, pen­dus, latrines dégradantes, l’in­car­na­tion est abrupte et choquante mais doit être con­sid­érée eu égard à son inscrip­tion dans le réc­it du sur­vivant. Être sans des­tin est donc avant tout ce film-mémoire qui s’in­ter­dit tout angélisme: le cinéaste a d’ailleurs choisi de garder la phrase-choc du livre. « Et mal­gré la réflex­ion, le dis­cerne­ment, le bon sens, je ne pou­vais pas mécon­naître la voix d’une espèce de désir sourd, qui s’é­tait fau­filée en moi, comme hon­teuse d’être si insen­sée, et pour­tant de plus en plus obstinée: je voudrais vivre encore un peu dans ce beau camp de con­cen­tra­tion. »

On pour­rait cepen­dant reprocher à Koltai l’esthéti­sa­tion dis­cutable de l’im­age; le réc­it se décom­pose en trois mou­ve­ments: le départ du père, l’ar­resta­tion et l’in­terne­ment du fils, le retour à Budapest. À chaque péri­ode cor­re­spond une teinte plus ou moins mar­quée. Au sépia du début suc­cède un très beau presque noir et blanc. L’u­til­i­sa­tion de la lumière, le jeu sur les habits à rayures des pris­on­niers restent ambi­gus. Souf­france et beauté sont-ils sol­idaires? Soign­er l’im­age n’est-ce pas un moyen dou­teux de trav­e­s­tir une hideuse réal­ité? À moins que la beauté ne cherche à émou­voir (mais les faits bruts suff­isent). Il arrive aus­si que les mou­ve­ments de caméra se désol­i­darisent de la posi­tion sub­jec­tive du nar­ra­teur: une caméra de sur­vol par exem­ple cadre la mul­ti­tude de corps, ou encore le cinéaste filme les pris­on­niers au tra­vers des bar­belés (et fail­lit au réc­it de l’au­then­tic­ité).

Reste qu’Être sans des­tin, en s’op­posant fer­me­ment à l’angélisme d’une représen­ta­tion banal­isée, réha­bilite un témoignage fort avec finesse; en con­vo­quant l’ir­représentable au sin­guli­er, Koltai rend para­doxale­ment un bel hom­mage à ceux « qui ont une tombe au creux des nuages » (Celan).