Trans Memo­ria se présente comme une dou­ble enquête à la pre­mière per­son­ne : mémorielle et iden­ti­taire. Vic­to­ria Verseau, réal­isatrice du film, revient sur les lieux de l’opération en Thaï­lande qui lui a per­mis, ain­si qu’à son amie Méril, d’achever leur tran­si­tion de genre. Cette dernière s’est sui­cidée quelques années plus tard. En réar­pen­tant les cham­bres et les couloirs d’hôpital, Vic­to­ria entend retourn­er à la source du mal-être de son amie défunte et aus­cul­ter par la même occa­sion ses pro­pres démons. Ce mal-être appa­raît d’abord intrin­sèque­ment lié à la con­di­tion trans, que le film restitue dans toute sa cru­dité, comme si la cinéaste devait morale­ment à son amie dis­parue de n’omettre aucune douleur, cor­porelle ou psy­chologique. Ain­si de ces séquences où Verseau s’est filmée peu avant l’opération avec son télé­phone et fait part, en larmes, de ses angoiss­es et de ses souf­frances physiques. Idem dans le détail des con­ver­sa­tions qui, si elles réduisent par­fois la mise en scène à un agence­ment de sim­ples champs-con­trechamps, témoignent d’une grande pré­ci­sion doc­u­men­taire : on y dis­cute aus­si bien des risques que com­porte l’opération que des pra­tiques de dilata­tion à respecter pour arriv­er à des rap­ports sex­uels moins douloureux, de la forme que pren­nent les appareils géni­taux à l’issue de la procé­dure, etc. La tran­si­tion de genre appa­raît dès lors comme un chemin dif­fi­cile et sin­ueux pour accéder à un apaise­ment. La tex­ture même de l’image en atteste : celle, ingrate, de la caméra du télé­phone pré-opéra­tion, tranche avec la froideur coton­neuse du reste du film – il y a un avant et un après.

Or ce monde d’après l’opération a été pour Vic­to­ria irrémé­di­a­ble­ment souil­lé par la perte de Méril, geste que la réal­isatrice essaie de com­pren­dre au-delà de la souf­france physique engen­drée par l’opération. À ce titre, le retour en Thaï­lande, cen­sé élu­cider le mys­tère du sui­cide, est rapi­de­ment mis en échec par l’écart, irré­ductible, entre ce qui est dit et ce qui est filmé. Alors que la voix off évoque les angoiss­es de Méril et les sou­venirs partagés, la caméra lui oppose le défile­ment impas­si­ble de cadres vides et désaf­fec­tés. Cette super­po­si­tion con­trar­iée, où la parole, l’enquête et la réflex­ion vien­nent inlass­able­ment buter sur des images dénuées de sens, met en scène l’impossibilité du deuil pour la cinéaste. En témoigne un plan par­ti­c­ulière­ment sai­sis­sant vers la fin du film, où la caméra s’enfonce douce­ment dans la nuit de la forêt thaï­landaise tan­dis que la voix off se demande où se trou­ve la tombe de Méril. Ce long mou­ve­ment étiré est celui qui porte le film : il tend vers un trou noir.