Une fois par mois, L’après-coup revient sur un motif, une image ou une série de plans tirés d’un ou plusieurs films récents. Ce mois-ci : le miroir et ses décli­naisons dans Togeth­er.

Togeth­er com­mence au fond d’un trou. Ce trou per­du au milieu d’une forêt plu­vieuse, Mil­lie et Tom tombent malen­con­treuse­ment dedans au cours d’une ran­don­née où ils vont d’abord se per­dre, pour mieux ensuite se retrou­ver. Dans la mys­térieuse fos­se, leur rela­tion en péril (nom­breux sont les motifs de désac­cord avant que le sol ne s’ef­fon­dre sous les pieds du jeune homme) bas­cule pré­cisé­ment lorsque Tom, assoif­fé, boit l’eau du puits stag­nant à ses pieds. Eux l’ignorent encore, mais la caméra de Michael Shanks ne laisse plan­er aucun doute quant au change­ment d’orientation du réc­it. Elle passe sous le niveau de l’eau et, après avoir filmé la scène en con­tre-plongée depuis la pro­fondeur, opère un imper­cep­ti­ble mou­ve­ment pour faire appa­raître le reflet ren­ver­sé à 180 degrés du per­son­nage. Une nou­velle per­spec­tive est ain­si définie : l’envers et l’inverse ne font plus qu’un. La ligne de l’eau ne s’est pas seule­ment muée en miroir, la caméra a fait fusion­ner une image et son dou­ble inver­sé dans le même plan. Cet « effet miroir » (l’autre comme reflet de soi), le film va moins le déclin­er ou le prob­lé­ma­tis­er que l’entériner pro­gres­sive­ment comme une fatal­ité, voire une délivrance (le cinéaste déclare envis­ager lui-même son film comme une allé­gorie de l’amour éter­nel). De fil en aigu­ille, ou, plutôt, de cheveux avalés en peaux arrachées, les épreuves endurées con­finent à une défor­ma­tion com­mune des corps, val­i­dant l’adage du « qui se ressem­ble s’assemble ». Du trou n’émergera in fine aucune zone d’ombre. Aus­si hor­ri­fiques soient-ils, les tour­ments con­joints reflè­tent une vision du cou­ple aus­si lisse que la sur­face d’un miroir : le mon­stre aux allures baconi­ennes de l’ultime scène du film accouche en défini­tive d’une fig­ure androg­y­ne et sans aspérités, presque angélique.

Le meilleur pas­sage du film s’inscrit pour­tant a con­trario de cette perte d’identité con­sen­tie, voire sac­ri­fi­cielle. C’est une scène de sexe dans les toi­lettes de l’établissement sco­laire où Mil­lie offi­cie en tant qu’institutrice. Pris d’un désir irré­press­ible, le cou­ple y fait l’amour à la dérobée, mais une fois l’orgasme atteint, Tom ne parvient pas à se retir­er. Cette fois-ci, la sit­u­a­tion est filmée en plongée. Les deux corps dés­espéré­ment attachés sont coincés entre qua­tre murs, comme dans une étroite fos­se, tan­dis qu’un témoin extérieur man­i­feste sa présence, actant d’un dan­ger immi­nent. Tom doit alors s’extraire dou­ble­ment du trou : libér­er son sexe et fuir le regard d’autrui (il est en trop dans ce lieu). Shanks insiste sur le face-à-face entre les deux per­son­nages en met­tant en scène une déchi­rante dichotomie : il filme frontale­ment leurs vis­ages et donne à ressen­tir l’espace qui les sépare dans un lieu pour­tant par­ti­c­ulière­ment exigu, alors qu’il s’attache plutôt, ailleurs, à fig­ur­er l’irréversible aiman­ta­tion de leurs corps. La vio­lence de la scène tient à cette dual­ité con­trar­iée : le miroir (leur fusion) s’est brisé, l’altérité est partout (dedans et dehors). Entre l’inévitable et l’évité, il y a encore la place pour des regards de biais et des dis­symétries impar­faites. Mal­gré leur fiévreux amour, le cou­ple peut encore jouir de ses antag­o­nismes et dif­férences.