À quoi ressem­ble la fin du monde chez Gregg Ara­ki ? À une par­tie de Mor­tal Kom­bat lors d’une bagarre de rue, à un Godzil­la en car­ton-pâte sur­gis­sant dans les avenues de Los Ange­les, ou encore à deux ado­les­cents allongés sur un lit, paralysés par la peur du sida. Dans sa « Teenage Apoc­a­lypse Tril­o­gy » (Total­ly F***ed Up, The Doom Gen­er­a­tion, et Nowhere), récem­ment restau­rée, le cinéaste com­pose un trip­tyque hal­lu­ciné où la jeunesse se con­sume entre sexe, vio­lence et pop cul­ture. Fresques ado­les­centes han­tées par la mort, tra­ver­sées de références kitsch et de désil­lu­sions post-Cobain, ses films con­densent l’esprit d’une époque. L’apocalypse selon MTV. Plus qu’une sim­ple énuméra­tion de motifs épars, la trilo­gie tire surtout sa force de sa capac­ité à trans­former le réel en pur spec­ta­cle. Entre une bande-son shoegaze ou Brit­pop, des décors-instal­la­tions délibéré­ment arti­fi­ciels (des motels kitsch de The Doom Gen­er­a­tion à la cham­bre tapis­sée de paroles de chan­sons dans Nowhere), un éclairage ravi­vant une nos­tal­gie fac­tice des années 1980 et des inter­titres sur­gis­sant tels des slo­gans pub­lic­i­taires, tout con­court à une « popi­fi­ca­tion » du monde.

L’Enfer se mue en boîte de nuit dif­fu­sant Nine Inch Nails (« God is dead / And no one cares ! »), tan­dis que le Par­adis se cache dans quelques cru­ci­fix portés par les ado­les­cents. Dans cet univers où tout devient image, plus aucun sym­bole n’est sacré : Jésus n’est plus qu’un tatouage sur un pénis ou une pho­to sus­pendue à un rétro­viseur. The Doom Gen­er­a­tion, cepen­dant, soulève un para­doxe. Par sa pro­liféra­tion des gros plans – une cig­a­rette con­sumée, les lèvres rouges de Rose McGowan, un embal­lage grais­seux de fast-food –, le film trans­forme chaque détail en tableau minia­ture inou­bli­able. La pacotille devient ain­si relique, le déchet icône. Là où le Pop art plaquait Mar­i­lyn sur une toile, l’« art pop » d’Araki plaque l’art sur la pop elle-même – jusqu’à faire de la cul­ture pop­u­laire l’objet d’une liturgie visuelle. Le per­son­nage d’Amy (McGowan) est sans cesse « recon­nue » à tort par les incon­nus qu’elle croise : oscil­lant entre la star de ciné­ma et l’icône religieuse, elle voit son iden­tité se dis­soudre dans les pro­jec­tions d’autrui, avant d’être lit­térale­ment plas­ti­fiée, pour être réduite à l’état de poupée, dans la scène finale.

Beauté fragile

Tous les corps ne sont pour­tant pas soumis au même régime d’artificialisation. La nudité mar­que une pre­mière rup­ture dans ces films sur­chargés de couleurs et de logos, où les ado­les­cents appa­rais­sent sou­vent comme des man­nequins impec­ca­ble­ment maquil­lés ou bardés d’accessoires clin­quants (cha­peaux, chaînes) : dans Total­ly F***ed Up, les étreintes révè­lent des corps mai­gres, anguleux, par­fois déjà mar­qués par la drogue ou la mal­adie. De même, les entre­tiens face caméra du début du film – pas­tiche des témoignages de The Decline of West­ern Civ­i­liza­tion de Pene­lope Spheeris, doc­u­men­taire sur la scène hard­core punk du Los Ange­les des années 1980 – arrachent soudain les per­son­nages à la fic­tion sat­urée : sous le grain de la VHS et la teinte bleutée, une vul­néra­bil­ité brute affleure, sug­gérant un retour de l’humain dans ce monde hyper-toc. Lors des nom­breuses scènes éro­tiques qui tra­versent la trilo­gie, la caméra se con­tente de couleurs douces, presque effacées, la bande-son s’adoucit ou cède la place à un silence inat­ten­du qui enveloppe les corps. Ce qui sur­git alors, c’est la chair nue, irré­ductible, dans toute sa vérité frag­ile. La véri­ta­ble icône religieuse n’est plus la croix en plas­tique ni le slo­gan pub­lic­i­taire, mais l’adolescent lui-même, filmé dans ses moments d’extase ou de con­tem­pla­tion, les yeux rivés au pla­fond. Implo­rant, éper­du, il sem­ble ren­voy­er au corps mar­tyrisé d’une généra­tion tout entière, rap­pelant alors la tragédie du sida et l’omniprésence de la mort.

Le cri­tique Roger Ebert reprochait à Ara­ki, à pro­pos de The Doom Gen­er­a­tion, d’avoir « vu trop de films ». Mais c’est juste­ment parce qu’il sat­ure ses films de références que le con­traste fonc­tionne. C’est là qu’apparaît le para­doxe d’Araki : son ciné­ma prend son ampleur dans la créa­tion d’images arti­fi­cielles, tout en retrou­vant, dans ses brèch­es, une inten­sité presque mys­tique. Loin de com­pos­er une trilo­gie pure­ment nihiliste, ces trois films lais­sent ain­si entrevoir, dans les inter­stices, une forme de grâce : la beauté frag­ile de l’existence.